La structure en 3 actes pour écrire un roman (2/3)

Pour bâtir une histoire en vue d’écrire un premier roman, on peut étudier la structure narrative la plus classique, la structure en trois actes. J’avais commencé la semaine dernière et je vais continuer mon exploration, avec le deuxième acte. 

D’abord, je rappelle les grands tournants que je propose d’examiner et la façon dont je les nomme.

Premier acte (étudié ici)

  • Situation initiale
  • Evènement déclencheur
  • Premier moment clé

Deuxième acte

  • Réaction à la difficulté
  • Milieu (deuxième moment clé)
  • La difficulté frappe fort

Troisième acte (ici)

  • Troisième moment clé
  • Le pire
  • Le point culminant
  • Le dénouement

Nous parlons de techniques de travail, mais ce travail est artistique. Chacun l’aborde donc avec sa perception personnelle, selon ce qu’il a écrit, comment il s’est approprié les techniques. Il me semble que pour structurer son premier roman sans douter à chaque seconde, pour avoir le sentiment de maîtriser ses choix, le plus utile est de se former en lisant plusieurs auteurs, au moins deux spécialistes du récit, plusieurs témoignages ou expériences !

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Il existe de nombreux principes à étudier pour écrire un roman, mais aussi de multiples visions de ces principes.

Ne réfléchissez pas dans l’ordre chronologique des événements

Il peut s’avérer extrêmement compliqué de construire un plan de récit en suivant l’ordre chronologique de la structure en 3 actes. Imaginer une situation initiale, puis un événement déclencheur, le premier moment clé, le début du deuxième acte…

C’est pourquoi des auteurs développent d’autres approches pour faire du brainstorming.

  • Vous pourriez avoir plus de facilités en commençant par la fin de votre histoire.
  • Des auteurs se lancent dans leurs réflexions par le milieu, grand tournant difficile qui leur paraît alors moins coriace.
  • Beaucoup d’auteurs commencent avec le premier moment clé. C’est ce que j’ai personnellement trouvé de moins laborieux.

Une fois que je sais qui veut quoi, pourquoi et qui/quoi s’y oppose (premier moment clé, fin de l’acte 1), je peux lister des possibilités d’événement déclencheur (ce qui mène à ce premier moment clé). Ensuite*, soit j’imagine la situation initiale, soit j’imagine tout de suite le pire. En effet, connaissant le but du héros, il devient possible de déterminer tout l’inverse de ce qu’il veut.

Et le pire étant déterminé (ou bien j’ai obtenu une liste de possibles), je peux commencer à visualiser des dénouements. Une fois que je tiens un dénouement, ou une liste de fins, je suis en mesure de déterminer, à peu près, ce qui devrait se passer entre le pire et la fin, le point culminant.

Je parviens alors à mieux réfléchir au milieu (mais je dois dire que j’y songe déjà, dès que je tiens le premier moment clé).

 

Je peux réfléchir ensuite au troisième moment clé (ouverture du troisième acte) et après, seulement, je me lance dans un casse-tête sur la réaction à la difficulté = début de l’acte 2 (parce que j’ai une vision plus claire du/des personnage(s) et de leurs pires déboires). Puisque j’ai une idée de cette première réaction à la difficulté, je peux alors réfléchir à la difficulté frappe fort.

Une fois que vous tenez vos tournants majeurs, libre à vous de passer beaucoup de temps à planifier ce qui mène d’un tournant à l’autre, ou peu de temps parce que vous avez besoin de passer à la phase d’écriture. Cependant, je crois que quand on fait ce travail très difficile pour la première fois, mieux vaut ne pas se précipiter.

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Ne pas travailler une structure narrative dans l’ordre chronologique est fréquemment plus facile pour trouver les directions à prendre.

Le deuxième acte

Introduction

Dans la logique de cette structure de récit, en trois actes ou trois grandes unités d’action, le deuxième acte est environ deux fois plus long que le premier.

Ce repère permet simplement de ne pas écrire une histoire qui serait bancale en termes de proportions ou durées. Car naturellement et inconsciemment, en tant que lecteurs, nous avons des habitudes.

Personnellement, je crois aujourd’hui que déterminer un nombre de mots à écrire peut beaucoup aider à gérer cet aspect (même si le volume final est différent).

En effet, si je me dis que je vais écrire 80 000 mots, par exemple, je pourrai vite me rendre compte d’un éventuel problème de proportions pendant le premier jet. Cela peut m’éviter d’écrire 40 000 mots pour parvenir à la fin d’un premier acte, ce qui, sur mon volume de 80 000 mots et alors que je me base sur la structure en 3 actes, serait problématique ! Certes, on retravaille ce premier jet. Mais contrôler où on en est, au fur et à mesure, peut éviter de se donner trop de travail et se décourager (et les raisons de se décourager ne manquent pas !!).

Le deuxième acte d’une structure en 3 actes est celui au cours duquel se déroule le cœur de l’action. Ce qui fait obstacle au but du « héros » est apparu à la fin du premier acte. Nous entrons dans une sorte de parcours d’obstacles. Le personnage principal (ou les personnages) va maintenant mener son « combat » (dans le sens de s’opposer à la difficulté).

Réaction à la difficulté

C’est la partie d’un récit (suite de scènes/chapitres) qui va mener au milieu. C’est l’ouverture du deuxième acte. Le lecteur a une idée de (ce que j’appelle) la difficulté : ce problème qui sous-tend toute l’histoire et qui est parfois appelé conflit. Le personnage principal a été confronté à une difficulté qui, pour lui, doit être « énorme » et il doit réagir.

Tenez compte de ce que vous savez du « héros »

Selon la façon dont vous travaillez, vous connaissez un peu, beaucoup ou  extrêmement bien votre personnage principal à ce stade.

Si jamais vous faites partie des auteurs qui ont besoin d’écrire l’histoire pour mieux connaître leurs personnages, essayez malgré tout de tenir compte de qui sera le personnage central. Ce qui se passe dépend beaucoup de lui, ses choix, ses actes, ses motivations, ce qu’il a à « perdre » (les enjeux personnels)… Et le garder à l’esprit évite de développer une histoire dans laquelle le héros est une marionnette qui ne fait que suivre le schéma tracé par l’auteur 🙂

Voici deux exemples pour illustrer mes propos. Si le personnage principal d’une histoire a perdu son chat et que le « conflit » est basé là-dessus (premier moment clé), est-il enclin à ne pas dormir de la nuit, à passer la nuit à sillonner le quartier, à préparer des affiches à coller dans tout le quartier… ? Si la centrale nucléaire vient d’exploser, le héros va-t-il immédiatement emmener sa famille le plus loin possible ou plutôt allumer la télévision, pour essayer de savoir ce qu’il est préconisé ? Ou autre chose ?

Même dans le cas où vous ne voyez qu’une seule réaction humainement logique ou possible, comme prendre la fuite, téléphoner à quelqu’un ou s’enfermer quelque part, vous pouvez essayer d’imaginer comment, a priori, le(s) personnage(s) pourrait vivre cet événement selon ce que vous savez de lui/elle/eux et, disons, pas uniquement selon ce qui vous paraîtrait sympa à écrire. 

Le personnage principal doit agir selon une certaine cohérence tout au long de l’histoire. Même s’il n’aura pas toujours beaucoup de choix, qu’il pourra changer, ou pas ou un peu, il ne peut qu’agir selon qui il est. Pour lui donner autant de réalisme que possible.

C’est difficile, mais c’est plus difficile encore de devoir retravailler un premier brouillon de centaines de pages où le personnage principal vous donne l’impression d’être creux et fade parce qu’il ne prend aucune décision, parce qu’il n’est personne. J’ai appris que c’est une erreur fréquente d’auteur débutant et bien sûr, ça ne m’a pas empêchée de commettre cette erreur avec le premier brouillon de mon premier roman !

Eléments de réaction à étudier

Pour la cohérence du récit, on retrouve certains éléments à travers les histoires, pourtant extrêmement différentes et dans des genres différents, développées à partir de la structure en trois actes. J’ai étudié les principes ci-dessous.

Mais d’abord, pour bien brainstormer :

  • comment il réagit/ils réagissent est une question importante ;
  • quelles seront les conséquences ? est l’autre question à se poser rapidement.

Montrer la faiblesse du héros

Souvent, la faiblesse du héros (différents types de faiblesses ici pour se casser la tête) apparaît à l’ouverture du deuxième acte. Dans le sens de faiblesse qui va compliquer son parcours (partant du principe qu’une éventuelle faiblesse devrait avoir un intérêt pour l’histoire).

Pour bien rester cohérent, on peut procéder dans cet ordre (exemple) : je détermine que mon héros va devoir organiser la lutte armée contre un despote (gros conflit de l’histoire) ; si je veux lui compliquer la tâche, je peux déterminer qu’il ne sait pas se servir d’une arme.

Parce qu’il ou elle vient d’être confronté(e) à la difficulté et qu’il ou elle ne peut pas la « vaincre » maintenant (sinon l’histoire est finie), il paraît logique que cette faiblesse apparaisse à ce tournant d’une histoire. De nombreux romans (des films aussi) nous dévoilent/préfigurent/laissent penser que le personnage principal n’a pas tout ce qu’il faudrait avoir, intérieurement pour « réussir » (ou c’est plutôt physiquement, matériellement… ou c’est plusieurs types de faiblesses).

Parfois, on a déjà soupçonné la faiblesse dans le premier acte et parfois non.

En choisissant de montrer une faiblesse lors de la réaction à la difficulté, vous pouvez réfléchir aux mauvaises conséquences que cela va engendrer.

Car elles sont mauvaises. Sinon, c’est victoire, fin de l’histoire. Elles peuvent êtres catastrophiques, même, mais pensez que par la suite, ce devra être encore pire !

Montrer la compétence du héros (ou sa qualité principale)

Normalement, si le lecteur arrive jusque-là, c’est qu’il veut savoir ce qui va se passer pour le(s) protagoniste(s). Le lecteur s’est donc au moins un peu « attaché », mais il ne sait pas encore tout du « héros » et, dans certains romans, la principale compétence ou la qualité apparaît (ou apparaît complètement) à l’ouverture du deuxième acte.

Il y a des romans dans lesquels le personnage central de l’histoire réagit de la bonne façon, c’est-à-dire qu’il sait quoi faire et il le fait. Grâce à sa compétence principale ou sa qualité remarquable.

Par exemple, imaginons une princesse qui vient d’apprendre que le prince (qu’elle aime) va en épouser une autre, et imaginons que le deuxième acte débute par une scène où la princesse va chez le coiffeur, parce que sa réaction immédiate à la difficulté est de se faire belle pour conquérir le prince. Parce qu’elle a cette compétence de savoir se faire belle ou cette qualité de ne pas se laisser démoraliser (à voir selon ce qu’on voudrait mettre en lumière, pourquoi pas les deux).

Mais dans ce cas de figure, les conséquences sont mauvaises également.

Nous pourrions avoir une princesse qui sort de chez le coiffeur avec des cheveux brûlés (par un produit). Les conséquences peuvent paraître indépendantes de sa volonté. Pourtant à l’origine, c’est bien selon qui est le personnage qu’il en arrive là. C’est parce que la princesse est comme elle est qu’elle se retrouve dans ce désastre. Elle a choisi d’aller chez le coiffeur. Même si elle n’a pas beaucoup réfléchi, elle l’a fait.

Rien ne se passe comme prévu

Beaucoup d’histoires nous montrent un personnage principal (ou plusieurs) qui ne doute pas une seconde de ce qu’il doit faire en réaction à la difficulté. Par exemple, il ou elle a déjà fait ça, ou c’est son métier de faire ça, etc. C’est plus qu’une qualité ou une compétence ; nous avons un personnage qui est fait pour s’opposer à la difficulté.

Le détective qui doit mener l’enquête, le médecin qui doit chercher un vaccin contre le virus, l’avocat qui doit défendre l’accusé, le commandant du vaisseau qui doit le piloter jusqu’à la planète Schmurbok.

En revanche, il ou elle ne pouvait soupçonner à qui/quoi il a affaire.

Il ou elle était certain que son idée, son plan ou sa réaction immédiate allait fonctionner, et puis il ou elle ne comprend pas pourquoi (sinon l’histoire est bientôt finie…) mais ça ne marche pas. Et les conséquences sont mauvaises.

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L’idée de la réaction à la difficulté est finalement de mettre le héros encore plus dans le pétrin.

Il y a d’autres pistes à creuser.  N’hésitez pas à lister des possibilités et à imaginer les conséquences de chaque possibilité. Pensez toujours : action/évènement – réaction – conséquences.

Réflexion sur ce qui s’oppose (ou l’antagoniste) au long du deuxième acte

Nous avions vu que la difficulté n’est pas vraiment « présente » avant la fin du premier acte. On ne sait pas encore à quel point la quête du héros va être difficile. Dans le deuxième acte, la difficulté sera omniprésente. 

Mais plusieurs choix sont possibles. On peut montrer l’antagoniste/l’opposant : le monstre, le tueur apparaît, avec une description ; on pourrait même le revoir au cours du deuxième acte, régulièrement.

On peut montrer uniquement les conséquences que l’opposition a sur le héros. Le lecteur ne « voit » pas forcément à quoi ressemble l’ennemi, par exemple. Il peut le voir au troisième acte seulement, par exemple encore. L’opposition est présente en impactant la vie du héros. De très nombreux romans fonctionnent de cette manière.

Par le biais de différents points de vue narratifs, le lecteur peut « voir » le méchant s’il y a un méchant, et il est au courant de certaines choses, mais pas le(s) protagoniste(s). Parfois aussi, des romans nous font entrer dans la tête des méchants, car des chapitres ou scènes nous sont racontés de son point de vue.

Je pense que la décision est très liée au choix du/des points de vue narratifs et il faut éviter de se retrouver bloqué à cause d’un choix de point de vue qui ne permet pas de faire tout ce qu’on veut.

Penser à ce qui devrait apparaître au début du deuxième acte

Pour la cohérence/la logique du récit construit en trois actes, on peut étudier certains éléments de l’histoire qui devraient figurer au début du deuxième acte et pas plus tard.

  • Certains personnages importants : au moins signaler qu’ils existent s’ils n’apparaissent pas tout de suite.
  • La motivation intime/profonde du héros : en tant que lecteurs, on ne sait pas toujours ce qui motive personnellement un héros à agir, mais l’auteur doit le savoir. Il se fixe ainsi quelques règles qui l’aident à créer de la cohérence. Par exemple, je décide de ne pas révéler que mon héros a une revanche à prendre sur la vie parce qu’il a eu une enfance très dure, mais comme je le sais, je vais prendre des décisions par rapport à ça et ses actes seront relativement cohérents (ce seront en partie les actes de quelqu’un qui a souffert pendant son enfance). Mais si je veux le révéler au lecteur, en une phrase, une scène ou peu importe, je devrais au moins l’évoquer en ce début de deuxième acte ou le préfigurer. C’est une information importante sur le personnage central. Exemple : premier moment clé = un jeune garçon doit sauver le monde en tuant le dragon qui sème la terreur (c’est son but concret) ; ensuite, on découvre que le dragon a tué sa mère quand il était petit (ça relève de sa motivation personnelle). Sauf s’il apparaît préférable de le faire au milieu (voir plus bas pour le milieu) ! Lorsque ce qui motive le but est d’emblée d’ordre personnel, un auteur peut évoquer quelque chose de plus « complexe » ou « profond » ou « transcendant » à l’ouverture de l’acte 2. Exemple : un couple veut sauver sa fille kidnappée (le but relève d’une motivation personnelle) et la dernière fois que le père a parlé à sa fille, c’était pour lui faire des remontrances. Si je veux inclure cet élément dans mon histoire de kidnapping, c’est probablement le moment de le faire, en ce début de parcours d’obstacles.
  • La ou les histoires secondaires : toutes sortes de possibilités à ce sujet, mais s’il devait y avoir une histoire secondaire et qu’elle devait concerner le héros ou un personnage important, le début de l’acte 2 est également un bon moment pour la commencer. Beaucoup d’histoires secondaires (pas si secondaires !) commencent au premier acte. Disons qu’il faut bien savoir pourquoi on développe une histoire secondaire. Si c’est pour offrir plus de crédibilité à un personnage central ou important, pour que le lecteur comprenne mieux « ce qui s’est passé avant », ou pour construire un rebondissement de dernière minute (twist final), peut-être que l’histoire secondaire (ou l’une des histoires secondaires) devrait commencer maintenant, ou avant.
  • Tout élément qui mériterait d’être préfiguré avant la deuxième moitié du deuxième acte (cœur du cœur de l’action) : pour éviter d’avoir des informations qui tomberaient « comme un cheveu sur la soupe » alors qu’on est en route vers le dénouement (acte 3).
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En entrant dans le deuxième acte de son histoire structurée en trois actes, il faut regarder si certaines pierres importantes à son édifice ne devraient pas apparaître dès maintenant.

Milieu ou deuxième moment clé

Tournant majeur, le milieu de l’acte 2 correspond aussi (ou à peu près) au milieu de l’histoire. Après un premier parcours d’obstacle, le héros a « souffert ». Il arrive à ce moment « fatidique » où il va devoir « évoluer » s’il veut s’en sortir.

Tentative de définition du milieu

Il existe vraiment toutes sortes de milieux et différentes définitions de ce moment d’un récit. Je vais d’abord rappeler que la structure en 3 actes est celle de l’histoire d’un « héros » ; il y a un personnage plus important que les autres. Traditionnellement, au milieu, ce héros a la possibilité de « changer » ou pas. Ce changement ne doit pas nécessairement être conscient. Mais il doit se produire. S’il ne se produit pas, on va droit vers une fin tragique**.

Par exemple, si le héros se voile la face depuis le début, le milieu est approprié pour qu’il arrête enfin de se voiler la face. La princesse croit que c’est en se pomponnant qu’elle va conquérir le prince (qui s’apprête à en épouser une autre). Si elle doit comprendre que c’est en changeant son attitude qu’elle pourra conquérir le prince, et non en changeant d’apparence, alors le milieu est le tournant de l’histoire fait pour ça. Si l’auteur décide que la princesse continue dans la même voie, le déclic intérieur qui devait avoir lieu chez le héros n’a pas eu lieu. Dans ce cas, en suivant la logique de la structure en 3 actes, le héros passera à côte de son but. La princesse n’épousera pas le prince.

Pour cette histoire, c’est une fin tragique. Le but n’est pas atteint.

Je précise qu’un héros n’est pas tenu de changer ; le monde peut changer, sa vie peut changer, ses relations peuvent changer, etc. Qu’il change ou non, on va juste le confronter à quelque chose qui lui demande de dépasser ce qui, depuis le début, l’empêche de « réussir ». C’est pour ça qu’il s’agit d’un moment lourd de conséquences pour la suite.

  • Le protagoniste avait un but (établi au premier moment clé).
  • Jusque-là, il ou elle a essayé d’atteindre ce but sans y parvenir.
  • Il ou elle n’y parvient toujours pas (bien sûr, nous ne sommes qu’au milieu) mais intérieurement, il se produit une forme ou une autre de changement, conscient ou pas, profond ou pas, lent ou rapide…
  • Sans ce changement, il n’est pas possible de suivre le changement de cap.

De façon plus concrète, par rapport au premier moment clé, le milieu constitue une sorte de changement de cap pour le but du héros.

Exemples de milieux relativement courants

  • Le personnage central de l’histoire s’est légèrement ou beaucoup trompé dans ce qu’il faisait pour essayer d’atteindre son but ultime. Il s’y prend donc autrement. Cette technique est très, très répandue en littérature et au cinéma. Par exemple, des aventuriers sont arrivés, après moult péripéties, dans le désert de Gobi et là, ils apprennent que ce qu’ils cherchent se trouve à New York.
  • Le héros s’est littéralement trompé de but. Il va donc viser un autre but. Par exemple, au premier moment clé, un père était convaincu de devoir payer une rançon pour récupérer sa fille kidnappée, alors il a tout fait pour réunir la somme. Et voilà qu’au milieu, quelque chose se passe et on apprend qu’il ne faut surtout pas payer la rançon. Il ne s’agit pas d’imaginer un but sans rapport avec le conflit établi, mais une sorte de revirement (énorme) de situation.
  • La / une faiblesse du « méchant », s’il y a un méchant, est révélée, découverte… Par exemple, c’est là qu’il s’avère que la maman du tueur en série traqué depuis l’événement déclencheur se trouve dans un hôpital psychiatrique de la région… (espérons que le tueur rendra bientôt visite à sa mère ou qu’elle sait quelque chose, etc.).
  • Autre technique courante permettant d’imaginer de multiples possibilités pour un milieu, le lecteur ne connaissait pas la motivation profonde du héros et au milieu, l’histoire prend une dimension (terriblement) personnelle. Parfois, on peut travailler sur ce type de milieu d’histoire parce que le héros apprend une information capitale. Par exemple, le jeune homme qui veut tuer le dragon, pour sauver son village, apprend au milieu que le dragon a tué sa mère. Apparaît la force, le courage, la rage ou quoi que ce soit qui lui manquait jusque-là.
  • A l’inverse, de nombreux romans montrent surtout une motivation personnelle pendant toute la première moitié de l’histoire, et ils dévoilent au milieu que le but à atteindre est en fait loin de concerner uniquement le héros ou les personnages principaux. Par exemple, alors qu’un homme bloqué dans un futur atroce, après un voyage temporel, essaie désespérément de retourner dans son présent, le lecteur découvre au milieu que des centaines de personnes sont aussi coincées dans ce futur atroce.
  • Dans les histoires où la difficulté s’est progressivement montrée, pas encore tout à fait révélée dans toute sa splendeur, le milieu est le moment ou ça se produit : c’est l’événement (souvent spectaculaire) qui bouleverse tout. Si vous avez vu le film Alien (le premier, de 1979), quand le crabe se détache du visage de Kane (début d’une sorte de deuxième acte), on revoit celui-ci à table et il n’a pas l’air affecté par ce qui lui est arrivé ; il se porte bien (milieu d’un deuxième acte). La tension est  progressivement montée ; on sait qu’il y a un xénomorphe à bord du vaisseau, mais on sait très bien qu’on n’a pas tout vu. La créature est devenue encore plus monstrueuse et elle sort du corps de Kane en le déchiquetant (et bonus : on a eu quelques instants pour anticiper une catastrophe) !
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Quand vous êtes en train d’assister à une forme de changement concernant le but du héros d’un roman, qui s’accompagne d’une forme de changement intérieur chez ce héros, vous êtes au milieu du récit.

Ces exemples pour vous montrer que le milieu, c’est « énorme ». Mais toujours par rapport à votre histoire.

Ramener un chat trouvé dans la rue à la maison et se rendre compte, quelques jours après, que ce n’est pas son chat, paraît « léger » comme événement. Mais dans une histoire où le combat du héros est de retrouver son chat perdu, c’est énorme. Que de temps perdu, quelle déception, quel choc ! Ce n’est pas son chat ! Et que faire de ce chat maintenant ? Et le héros pourrait-il se contenter d’adopter ce chat, alors que son chat reste introuvable ? Etc.

La difficulté frappe fort

Dans un roman, la deuxième partie du deuxième acte (après le milieu) est généralement la plus truffée de rebondissements, embûches, galères ou tourments… Avec ce nouveau tournant, on s’approche du troisième acte.

Parce que, dans la logique de la structure en trois actes, le milieu est un moment où le héros devient proactif (il était encore plutôt réactif jusque-là), il obtient une forme de victoire.

L’histoire n’étant pas terminée, nous avons à présent ce tournant où « la difficulté n’a pas dit son dernier mot ».

Elle frappe à nouveau et elle frappe fort.

  • Les conséquences sont plus graves que quand la difficulté a frappé pour la première fois (PS : donc il fallait un héros apte à y faire face, donc il fallait qu’il « change » au milieu).
  • Les enjeux, surtout les enjeux personnels du héros, ont pris plus de poids/gravité.
  • Mais le héros n’est plus le même. Il a au moins appris des choses.
  • Donc il ne va pas se laisser faire comme au début de l’acte 2.

Ce tournant qui entame la fin du deuxième acte est généralement une série de scènes / chapitres permettant de voir qui est vraiment le héros. Pour au moins 2 raisons, il me semble :

  1. Parce que les choses vont au plus mal jusque-là (la difficulté frappe fort !) et c’est souvent quand les choses vont très mal que l’on voit qui on est vraiment. Bon, le héros ne le voit pas forcément, car un héros peut très bien ne pas avoir conscience de ses qualités (comme de ses défauts). En revanche, le lecteur a souvent l’impression que le héros a « progressé » avant l’ouverture troisième acte.
  2. Une fois que l’on est dans le dernier acte, il serait déboussolant pour une majorité de lecteurs, d’introduire une super grande nouveauté à propos du héros. L’idée est donc de montrer complètement « qui » est le héros, de quel bois il se chauffe, de quoi il pourrait être capable…

Ce n’est pas une loi mais, dans beaucoup d’histoires basées sur cette structure, la réaction à la difficulté frappe fort finit par avoir des conséquences (momentanément) positives (en apparence). C’est un moment de répit, ou alors on reprend du courage, parfois c’est un moment qui offre de l’espoir ; quelque chose va vraiment mieux (mais pas tout) ou bien on a cette impression.

Mais je m’expliquerai mieux dans le troisième acte.

***

* d’après une approche proposée par Cathy Yardley, Rock your plot.

** comme le rappelle James Scott Bell dans Superstructure, le milieu peut plonger un récit dans la tragédie (ça finit mal), notamment à cause d’un changement qui ne se produit pas chez le héros.

Sources principales

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