Quelle heureuse coïncidence !

Parmi les problèmes que je rencontre avec l’écriture de mon roman, il y a les heureuses coïncidences. Il s’agit de hasards bien arrangeants pour les personnages, autrement dit des concours de circonstances permettant des résolutions positives de difficultés diverses.

C’est quelque chose qui décrédibilise beaucoup une histoire.

J’ai rectifié plusieurs de ces impressions de « comme par hasard… » dans mon premier roman (mais malheureusement, il en reste) et en structurant ma nouvelle histoire. Dans cet article, j’essaie d’expliquer ce que j’ai trouvé comme solutions.

Comme on me l’avait fait remarquer la semaine dernière, les coïncidences qui génèrent des problèmes ne sont pas perçues par un lecteur de la même façon. Il y a d’ailleurs beaucoup d’histoires où les petites coïncidences malheureuses se multiplient et nous en sommes bien contents. Les personnages ont ainsi de plus en plus de problèmes. Enfin, je pense que c’est ce que nous voulons en tant que lecteurs.

Bien sûr, tout ne peut pas être le fait du hasard, en « bien » ou en « mal ».

Mais j’ajoute que dans la vraie vie, les heureuses coïncidences arrivent ; ça peut parfois être très plausible dans un roman.

La conséquence négative inattendue

Prenons un exemple d’heureuse coïncidence. Pierre, personnage important d’une histoire, est blessé. Il faudrait lui trouver un médecin.

Or, dans cette histoire, pour raison x ou y, il y a peu de chances que les personnages trouvent un médecin. Ceci, le lecteur l’a compris depuis le début. Par exemple, les personnages sont dans une région très peu peuplée, ou bien c’est une histoire de fin du monde et il ne reste plus beaucoup de médecins.

Pourtant Pierre a vraiment besoin de soins. Donc l’auteur « lui trouve un médecin » quand même. Et cet auteur peut alors craindre l’heureuse coïncidence qui décrédibilise son histoire.

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Mais s’il ajoute une conséquence négative inattendue à l’heureuse coïncidence, c’est-à-dire que la résolution du problème ne sera pas complètement heureuse, l’impression de « comme c’est arrangeant » pourrait être très atténuée.

Exemples pour Pierre qui se fait soigner par un médecin dans une histoire où les médecins sont rares, absents, etc. :

  • Pierre est soigné et il va s’en remettre, mais il [a maintenant quelque chose qui sera problématique plus tard ?] marche avec une canne, a perdu un œil, a le nez tordu, est un peu défiguré, etc.
  • Pierre va bien, mais le médecin lui, a de gros ennuis à cause de Pierre et ses amis. Les zombies les avaient suivis, ils tuent le médecin, Pierre se sent coupable…
  • autre chose, quelque chose de mieux que ces exemples, ou plutôt de pire, quelque chose qui enlève le côté « heureux » de la coïncidence.

Avec cette solution, le cours de l’histoire ne change pas vraiment. L’auteur va clore l’incident. Il pourra avoir des répercussions plus tard (et si Pierre a perdu un œil, bien sûr il n’est plus tout à fait la même personne à l’intérieur) mais les personnages continuent/reprennent leur périple.

Donc l’idée ici, c’est que ça ne se passe pas aussi bien qu’on l’aurait cru.

La conséquence qui va créer de la tension

L’impression d’heureuse coïncidence peut disparaître, juste après ou pendant l’événement, si un nouveau problème survient pour les personnages.

La solution précédente est une conséquence négative immédiate à l’heureuse coïncidence mais ne crée pas de tension qui va s’accentuer (même si ça peut être le cas plus tard). Il y a un incident, il peut durer un peu mais ensuite, c’est terminé (ou pour le moment). Cette conséquence-là crée de la tension aussitôt que l’heureuse coïncidence s’est produite. Le cours de l’histoire change.

Par exemple, si on trouve un médecin pour Pierre, dans cette histoire, un lecteur peut se dire « bah voyons… ».

Mais si les soins prennent du temps, au point que Pierre et ses amis ratent le dernier train pour leur destination – ce qui les oblige à faire quelque chose de périlleux, par exemple – le lecteur ne se dira pas « bah voyons » ou il changera d’avis.

Je pense que c’est l’une des meilleures options, puisque le but d’une histoire est d’aller de problème en problème. Donc ici, nous avons un problème qui se résout (faut bien soigner Pierre !) en même temps qu’un autre apparaît.

Donc l’idée ici, c’est que oui, il y a une heureuse coïncidence, mais un tout nouveau problème en parallèle.

 

Ajout de difficulté préalablement à la résolution

J’avais étudié ça l’année dernière. Ici, parce que le lecteur peut se dire que c’est trop facile de trouver un médecin, dans cette histoire où on n’est pas supposé en trouver comme dans la vraie vie, une autre solution consiste à compliquer l’heureuse coïncidence, en quelque sorte. Avant qu’elle se produise, les personnages vont connaître quelques ennuis.

Par exemple, certes les personnages trouvent un médecin, mais celui-ci n’a pas le matériel nécessaire pour soigner Pierre. Ses amis/le médecin doivent prendre des risques pour voler le matériel ou bien se rendre dans un hôpital désaffecté… Ou alors, ils apprennent qu’il y a bien un médecin, quelque part, mais s’y rendre sera très dangereux.

Il me semble qu’un lecteur ne peut pas se dire « tiens, comme c’est pratique tout à coup… » puisque la coïncidence (tiens, un médecin !) est suivie de tension.

Ici, l’idée est que la résolution heureuse d’un problème grâce à un hasard/coup de chance, est remise en question.

La presque coïncidence heureuse

Avec cet exemple de Pierre qui doit se faire soigner, on peut atténuer l’effet « bah voyons, comme par hasard » en modifiant le personnage du médecin pour en faire un infirmier, un pompier, pourquoi pas un vétérinaire. Ou le médecin est un peu cinglé. Oui, je sais, il y a là quelques possibles clichés…

Ceci permet toujours de lui sauver la vie, mais pas avec des soins aussi idéaux que le lecteur aurait pu l’espérer. Si le lecteur n’apprend pas qu’il y a un médecin quelque part, mais un vétérinaire (plus compétent que monsieur et madame Tout-le-monde, mais pas trop non plus), il y a un peu de tension, puisqu’il peut se demander si Pierre va bien être soigné, comment, etc.

L’idée, dans ce cas, c’est de créer un effet « arrangeant mais loin d’être idéal ».

Accroître la tension à son maximum avant la résolution

C’est un autre truc qui peut marcher dans certaines histoires. L’auteur va augmenter la tension, jusqu’à son maximum, avant la résolution heureuse ou en partie heureuse. Il ne s’agit plus d’une coïncidence heureuse, parce que la tension est tellement montée que les enjeux sont devenus énormes. Lorsqu’il arrive chez le médecin, Pierre est à l’agonie…

Ajoutons une scène ou deux, ou plus, entre le moment où Pierre est blessé et celui où les personnages trouvent un médecin. L’état de Pierre empire. Le lecteur a vraiment le temps de douter, sérieusement, que Pierre s’en sorte.

La scène où le médecin le soigne est une scène de très grande tension. Je pense que ça ne ressemble plus à une coïncidence heureuse. C’est plutôt « un espoir », survenu à un moment donné, suivi de tension et de beaucoup de doutes.

Donc l’idée ici, c’est que l’impression d’heureuse coïncidence est complètement occultée par un effet dramatique.

Justifier la coïncidence bien avant qu’elle se produise

C’est parfois très délicat de faire ça si vous avez déjà écrit des pages et des pages. Mais dans certaines histoires, un auteur peut justifier que l’heureuse coïncidence est possible. Elle a été préfigurée.

Disons que quelques chapitres avant que les amis de Pierre lui trouvent un médecin, dans cette histoire où rencontrer un médecin paraît peu crédible, il a été montré qu’un des amis de Pierre a un frère médecin / a été soigné lui-même par un médecin quelques semaines auparavant, etc.

Le lecteur a peut-être oublié cette information, mais ça lui reviendra à l’esprit à ce moment-là, et ça n’aura plus (ou ça aura moins) l’air d’une heureuse coïncidence. Il savait que c’était possible.

L’idée, ici, est d’annoncer au lecteur, par un moyen ou un autre, que ce sera possible et donc il n’y a plus d’impression de coïncidence.

Bon, je l’ai fait dans mon premier roman et c’est raté ; ça ne fait pas du tout naturel. Parce que j’ai ajouté des éléments après avoir écrit de nombreuses pages. En plus, j’ai dû ajouter des éléments pour justifier un heureux hasard mais les éléments eux-mêmes sont peu crédibles. Pff.

 

 

Crédibiliser l’histoire de son roman (2/2)

J’avais relevé, la semaine dernière, divers procédés pour crédibiliser l’histoire de son roman, surtout si on écrit à propos de faits impossibles, êtres qui n’existent normalement pas, lieux qui sortent tout droit de notre imagination, etc.

Je propose une seconde partie pour parler d’autres « trucs », peut-être plus classiques, dans l’ensemble.

Pour lire la première partie.

1- Un bon dosage des difficultés

J’ai pris conscience de cet élément essentiel à la crédibilité d’une histoire lors des révisions de mon premier roman (en attente d’une réécriture). J’avais alors fait des recherches sur le sujet, mais c’est surtout en lisant beaucoup plus de romans (j’avais arrêté pendant quelques années) que j’ai mieux cerné le problème.

Les auteurs peuvent avoir deux grands types de problèmes :

  • les personnages de l’histoire en bavent sans cesse et sans répit tout au long du roman
  • les personnages de l’histoire traversent les péripéties diverses et variées sans qu’il leur arrive jamais rien de mal

Si on est impitoyable avec ses personnages, il faut penser qu’en vrai, si tout ça existait vraiment, ils auraient sûrement (au moins de temps en temps) des petits moments d’espoir, du temps pour souffler, quelques victoires – ou fausses victoires mais du répit – des expériences qui leur redonnerait de la confiance ou du courage. Ce n’est pas crédible d’être absolument tout le temps dans le pétrin. Ceci dit, cela dépend de plusieurs éléments, dont la durée sur laquelle les événements s’étendent. Si l’histoire dure quelques jours, par exemple, c’est peut-être plus « réaliste » ; si elle dure des semaines ou des mois, ça devient plus difficile à croire.

Si on écrit une histoire dans laquelle les personnages ne souffrent pas ou très peu (d’une manière ou d’une autre) ou s’en sortent toujours sans aucune séquelle, perte ou quelconque dommage ; il n’y a presque pas de « danger » ou les dangers sont surmontés les mains dans les poches, ça enlève beaucoup de crédibilité aussi. J’avais travaillé sur des moyens d’ajouter de la difficulté dans une histoire « trop facile » sans tout chambouler, mais parfois il vaut mieux réécrire…

2- Eviter les impressions de « Comme c’est pratique… »

L’impression que quelque chose tombe à point nommé enlève énormément de crédibilité à une histoire. Cependant, comme dans la vie, il se peut qu’un personnage profite d’une heureuse coïncidence ; ce sont des choses qui arrivent ! Si ça se répète trop, bien sûr, il devient impossible de croire à l’histoire.

Je proposerai des moyens de rectifier cette impression sans chambouler toute son histoire ; ayant eu ce problèmes plusieurs fois, j’ai trouvé des astuces.

3- Vérifier que les événements ne se répètent pas

Si les événements se ressemblent trop, difficile de croire à une histoire.

Selon les histoires, c’est parfois compliqué à éviter. Par exemple, les histoires de zombies, de vampires… Un ou des personnages risquent de vivre plusieurs fois le même type d’événements : fuir les zombies/dégommer les zombies (il n’y a généralement pas 36 possibilités) ; se faire mordre par un vampire/tuer un vampire (pour ça aussi, les moyens sont en général limités, ail, pieu, crucifix ?).

Mais d’une façon plus générale, j’ai remarqué que les situations similaires poussent à répéter les mêmes événements. Par ex. la fuite et la poursuite, toujours essayer d’échapper aux mêmes ennemis ou se battre contre eux, avoir besoin de se cacher… Les personnages risquent de réagir de la même façon ou de faire les mêmes choix, alors que ces personnages ou les lieux sont très différents.

Et les personnages qui n’évoluent pas ont aussi tendance à refaire les mêmes choses. Si un personnage se bat contre des extraterrestres, au début de l’histoire, il est normal qu’il ne sache pas quoi faire, qu’il ait peur, etc. S’il reste effrayé et démuni tout au long de l’histoire, ses réactions et décisions risquent d’être ressemblantes peu importe les situations. S’il change au fil de l’histoire, il prendra sûrement des décisions différentes.

4- La réalité du corps humain

Je pense que c’est un grand « classique » (que pourtant j’oublie souvent en cours de premier jet). Les besoins de base, la faim, la soif, transpirer, grelotter, avoir la nausée, les mains moites, avoir mal (où, comment ?), avoir le souffle coupé, trembler, pleurer…

Des détails concrets relatifs au fonctionnement du corps humain, l’inévitable qu’on le veuille ou non, des détails bien sûr adaptés à la situation et/ou au personnage sont une façon efficace d’apporter du réalisme à un récit, notamment quand peu d’éléments sont « réels ».

5- La crédibilité par les sens

Les personnages d’une histoire doivent voir, entendre, toucher, sentir, goûter. Et les lecteurs d’un roman ne peuvent pas savoir ce que ressentent les personnages si ce n’est pas écrit. Des informations sensorielles apportent beaucoup de crédibilité à ce qui se passe. Et c’est plus crédible également si on n’évoque pas toujours le ou les mêmes sens.

Si un personnage s’arrête à côté d’une poubelle, s’il est écrit qu’il reste un moment à côté des ordures, il ne peut pas ne rien sentir. Or, je viens d’écrire 500 mots à propos d’un personnage à côté d’une poubelle sans mentionner une seule fois que ça sent mauvais !!

C’est incroyable. Ce serait même plus facile de croire que la poubelle se trouve sur une planète lointaine d’une galaxie lointaine, que de croire que le personnage ne sent rien.

6- Règles brisées et oublis par rapport au monde fictif de l’histoire

Il faut faire attention à ça quand on écrit un roman, pour la première ou énième fois, dont l’histoire se déroule dans un « monde inventé » qui, forcément, fonctionne selon ses propres règles. Briser une règle sans s’en rendre compte peut tout à coup faire sortir un lecteur de l’histoire. Mais une erreur plus facile à faire, je trouve, en tout cas je l’ai commise plus d’une fois, c’est d’oublier.

Par exemple, vous déterminez que vos extraterrestres ont des tentacules dans le dos et qu’elles se déploient pour vous attraper alors que vous êtes derrière eux. Donc elles sont visibles quand vos personnages voient les aliens pour la première fois et un personnage se fait avoir au moins une fois, sans doute.

Vous écrivez plusieurs chapitres de votre histoire. Un jour, vous relisez la scène des tentacules et vous vous rendez compte qu’il n’a plus été question de tentacules depuis des dizaines de milliers de mots, même pas une petite phrase comme « … et les tentacules remuaient dans son dos », rien de rien… Les tentacules ont disparu !

Trop bizarre… !

7- Détails qui changent au cours de l’histoire

Je me souviens, dans mon premier roman, avoir écrit une scène où un personnage arrivait quelque part avec une voiture qu’il garait dans une rue non loin de l’endroit où il voulait se rendre, mais pas trop près, car il avait besoin d’arriver discrètement.

Ensuite, j’ai écrit la scène où le personnage faisait ce qu’il avait à faire. Ensuite, il repartait… avec une voiture complètement différente et qui n’était plus garée au même endroit !!

Ceci à cause de plusieurs réécritures. Bref, il s’agissait d’un détail et un lecteur pourrait ne pas le remarquer, mais d’autres le verraient et hop, terminé, leur cerveau n’est plus du tout dans le récit.

8- La diversité

Un autre moyen possible de rendre plus crédible une histoire truffée de faits, lieux, personnages « incroyables », auquel je m’intéresse en ce moment, est d’incorporer des éléments (soit cruciaux, soit plutôt des détails) qui reflètent :

  • la diversité de la vraie vie
  • et/ou une diversité qui paraîtrait cohérente dans un monde fictif

Par ex. mon histoire actuelle se passe en France et à notre époque. Si tous les personnages portent des noms « franco-français », cela ne reflète pas la diversité de la société telle que nous la connaissons. J’ai décidé que certains personnages porteraient des prénoms ou noms, ou les deux, d’origine étrangère.

Autre exemple, pour plus de crédibilité, les histoires de vampires (de nos jours) montrent (assez souvent) au moins un vampire qui essaie de ne pas tuer des gens pour se nourrir. Ils ne sont pas tous victimes de leur vampirisme. C’est un monde fictif, les auteurs déterminent les règles qu’ils veulent, mais parce qu’une certaine diversité peut apporter de la crédibilité, il peut y avoir ce genre de différences.

Ou alors, ils n’ont pas tous les yeux rouges, ou des dents plus longues, etc. Comme des extraterrestres peuvent présenter des différences morphologiques ou autres.

Dans tout groupe d’êtres vivants, des nuances vont le plus souvent apporter un peu plus de crédibilité. Parfois, il est tout de même préférable de ne pas choisir la diversité. Par exemple (même si ça doit bien exister) il est rare de voir des zombies différents des autres ; ils sont généralement tous pareils. C’est sans doute ce qu’on peut appeler un « code » du genre zombies.

9- La précision

Certains auteurs sont extrêmement précis et d’autres moins, mais suffisamment pour que leurs lecteurs visualisent clairement ce qui est raconté. Il peut s’agir de descriptions (de lieux, personnes, êtres, machines, objets…) quand il est pertinent d’entrer dans les détails. Il peut s’agir de préciser le nom des choses mais en choisissant les bons moments pour être précis.

Car la précision peut aussi détourner un lecteur de ce qui est en train de se passer. Il vaut peut-être mieux écrire « Il dégaina son arme et le coup de feu partit », en pleine scène d’action où la tension est à son comble, au lieu de « Il sortit son pistolet Beretta 92 M9A1 dont il avait une autorisation de détention et le coup de feu partit ».

J’exagère, mais c’est très facile de commettre ce genre de bourdes. Ce que j’ai personnellement beaucoup fait dans les premières versions de mon premier roman, c’est manquer de précision pour « planter le décor ». Parfois (ce n’est pas toujours important de le savoir mais si ça l’est, c’est évidemment un problème), on ne savait pas :

  • s’il faisait jour ou nuit
  • quels personnages étaient présents ou pas, partis, encore là… hormis le personnage au centre de l’action
  • combien de temps avait passé d’une scène à l’autre
  • si on était toujours au même endroit, ou si les personnages étaient sortis, partis… au début d’une nouvelle scène

Il faut se rappeler que les lecteurs n’ont pas besoin de tout savoir. Il faut choisir quelles informations sont utiles à donner.

Parfois, il vaut mieux faire des « rappels ». Par ex. avec un tout nouveau personnage ou dans une scène très longue, trouver le moyen de rappeler de différentes façons que le personnage a mal au bras. Si c’est un détail qui a son importance, le préciser une fois risque de ne pas suffire.

10- Les registres de langue des dialogues

Tout comme les grossièretés sont parfois un risque à prendre, certains registres de langue peuvent surprendre, ou déplaire à des lecteurs, dans les dialogues. Mais des personnages qui s’expriment de façon soutenue dans les dialogues, de nos jours, c’est aussi un sacré risque à prendre, je pense.

Le registre est parfois familier, voire populaire, voire vulgaire, selon le personnage qui s’exprime et le genre du roman. Dans les romans de science-fiction, fantastique ou horreur, il est globalement rare que les personnages s’expriment « comme dans un livre ». Le registre a plutôt tendance à être courant.

Avec « ça va ? », nous sommes entre « Comment vas-tu ? » (c’est possible, bien sûr !) et « Wesh gros, bien ou bien ? ». Rien de surprenant avec le registre courant.

PS : le registre populaire se démode vite ; il peut être nécessaire, mais ce qui est actuel aujourd’hui risque de ne plus l’être dans peu d’années.

Chez certains auteurs, avec un point de vue narratif interne, à la première ou troisième personne, on rencontre occasionnellement un registre familier (voire populaire, voire vulgaire) ailleurs que dans les dialogues. Un jeune en plein monologue intérieur est probablement moins crédible s’il pense « Comme il est bête ! » et plus crédible s’il pense « Quel con ! ».

C’est un choix personnel bien sûr, que de décider jusqu’où aller. Il y a sûrement des moyens d’éviter la vulgarité si on y est allergique.

Je ne me prends plus la tête avec ça, maintenant. J’essaie de ne pas abuser. Mais s’il faut écrire « Casse-toi connard » parce que ça correspond au personnage, je l’écris.

 

11- Les façons dont les personnages s’expriment

J’aurais pu inclure ce « truc » de crédibilité dans le point qui traite de la diversité. Faire varier les façons dont s’expriment différents personnages peut apporter une impression de réalisme. Des personnages peuvent s’exprimer, par exemple :

  • sèchement
  • timidement
  • vaguement
  • avec des phrases souvent courtes
  • avec des phrases souvent longues
  • avec humour
  • etc.

Toutes sortes de différences sont possibles. Un sujet auquel je m’étais intéressée pour plus de réalisme, c’est celui des tics de langage.  J’en avais un peu abusé dans mon premier roman, pour finir, c’était caricatural. De petites nuances sont déjà un rappel à la réalité : personne ne parle exactement de la même façon « en vrai ».

 

12- Traquer les invraisemblances

J’ai écrit une scène dans laquelle un extincteur tombe sur un trottoir. Je me suis demandé si ça pouvait exploser. J’ai vérifié et ça n’explose pas, en général. J’ai mis beaucoup, beaucoup de temps à vérifier ce détail. Au point que j’ai hésité à le supprimer. Mais ça vaut la peine de bien vérifier. Et même si je change la scène ou la supprime plus tard, au moins je le saurai.

Un détail inexact, un tout petit truc impossible, peut faire sortir un lecteur de l’histoire qu’il lit. C’est vrai que parfois, on sort d’un roman à cause d’un petit doute et on réussit à y revenir tout de suite après. Mais un auteur doit prendre le temps de faire des recherches et tout vérifier. Il y a moins de risque de semer le doute tout à coup avec une invraisemblance.

Ensuite, des bêta-lecteurs sont indispensables pour un énième repérage des choses impossibles.

13- Il y aura toujours quelqu’un pour ne pas y croire

Ceci n’est pas un truc, une idée ou un procédé, mais je pense que c’est important de s’en rappeler. On peut passer dix ans à faire des recherches et dix ans à écrire son roman en prenant soin de rendre l’histoire extrêmement crédible, il sera impossible d’embarquer tout le monde dedans.

On prend des décisions personnelles et aucune décision ne plaît à tous les lecteurs. Même pour les aspects scientifiques, en science-fiction, il faut souvent faire des choix personnels qui déplaisent à certains. Pas mal de théories ne sont pas prouvées. Il faut choisir.

Parmi les amateurs du genre – dans la fantasy aussi, les débats sont nombreux – il y a des gens fermement convaincus que certaines choses ne sont pas possibles ; ils ont souvent accumulé des connaissances en lisant des articles scientifiques aussi.  Certains profitent quand même de toutes sortes d’histoires, mais d’autres n’y parviennent pas.

Parfois c’est à cause de détails. Par exemple, en SF, les vaisseaux spatiaux qui ont du vitrage sont rédhibitoires pour certains lecteurs et spectateurs.

Les auteurs ont en général compris que, logiquement, oui les vitres ne servent à rien dans l’espace. Mais c’est leur choix, parce que c’est de la science-fiction.

Donc la crédibilité est évidemment une préoccupation légitime, qui demande beaucoup de travail, mais pour ne pas devenir fou, quand on écrit un roman, il faut se rappeler que de toute façon, quoi que l’on fasse, il y aura toujours quelqu’un qui n’accrochera pas.

(et ce n’est pas grave)

 

 

 

Crédibiliser l’histoire de son roman (1/2)

J’étudie différents procédés pour rendre crédible une histoire dans laquelle peu de choses sont vraies ou possibles (a priori).

Ou une histoire basée sur un événement dont on peut douter qu’il se produise un jour, ou qui comporte des éléments discutables d’un point de vue scientifique.

Il y a des lieux, des faits, des technologies, des pouvoirs, ou encore des êtres, dont on peut douter de l’existence, ou tout cela à la fois…

N’oublions pas qu’un roman dont l’action se déroule dans des lieux qui existent vraiment, avec des personnages que chacun pourrait rencontrer dans la vraie vie, peut aussi souffrir d’un manque de crédibilité. Je pense que ces procédés se rencontrent chez toutes sortes d’auteurs. Mais je lis surtout de la science-fiction et du fantastique ; je suis  inspirée par des lectures assez spécifiques.

Je présenterai ce à quoi j’ai réfléchi dans deux articles (la suite est ici !).

1- L’imperfection des humains

Si quelque chose d’inexistant (jusqu’à preuve du contraire) fait partie de l’histoire, des recherches, vérifications, réflexions en amont de l’écriture sont souvent indispensables pour rendre ça plausible – et aussi pour éviter certains clichés, je pense. Mais sans humains crédibles, rien ne peut paraître vraisemblable, qu’il s’agisse des littératures de l’imaginaire ou pas.

Des personnages sont probablement plus « vrais » s’ils agissent pour des motivations personnelles compréhensibles. Je veux dire, un lecteur peut ne pas « adhérer » aux motivations d’un personnage, mais il doit pouvoir les comprendre.

Je trouve aussi qu’on entre bien dans une histoire (et on n’en sort pas) quand se manifestent de façon concrète divers éléments qui font l’humanité, comme des valeurs, ou des convictions, des traits de caractère (qui peuvent être des atouts ou des inconvénients), des compétences et incompétences, des peurs, des fragilités, des regrets, des problèmes dans la vie…

Même si on sait que l’histoire est impossible, ça nous fait mettre de côté notre incrédulité. Si rien ou presque n’est familier, au moins ces choses très humaines le sont.

J’ai lu cette année un roman de science-fiction française, un space opera basé sur une idée originale et disons que c’est un pari risqué niveau crédibilité. Personnellement, même si je n’ai pas adoré cette lecture, je n’ai pas douté. Les raisons sont nombreuses, mais la principale, c’est probablement que dans cet univers fictif « incroyable », les personnages ne sont pas parfaits, comme dans la vraie vie.

Surtout le personnage central qui a des problèmes de gestion de la colère, des problèmes familiaux, des problèmes dans son métier, des inquiétudes…

Je préfère généralement les personnages plus « troubles », mais cette imperfection suffit à créer du réalisme alors que nous sommes quand même à bord d’un navire militaire armé par le Vatican en l’an 2200 et quelques, et en route pour une planète habitée par d’étranges créatures !

2- Les préoccupations personnelles ordinaires dans les situations incroyables

Je le vois dans tous les romans que je lis, d’une manière ou d’une autre. Un personnage vit une situation impossible, a priori, et ce procédé permet d’y croire : le personnage continue au moins un peu (souvent essentiellement au début, mais parfois pendant toute l’histoire) à penser à des trucs ordinaires.

Exemples :

  • Pierre prend sa voiture pour fuir la ville, infestée de zombies ; tout à coup, il raye le côté droit. Alors qu’une horde de morts-vivants est à ses trousses, Pierre râle parce que sa voiture est neuve.
  • La troisième guerre mondiale fait rage dehors et des personnages sont cachés dans un abri sous terre. Ils ont tous très peur et Paul a peur aussi, bien sûr. Soudain, il se demande s’il a éteint chez lui avant de partir.
  • La princesse Jeanne doit rencontrer le roi du royaume Machin, un monstre ignoble et impitoyable qui pourrait la tuer pour un mot de travers. Juste avant d’entrer dans la salle où l’attend le roi, Jeanne s’arrête devant un miroir et vérifie son maquillage.

La préoccupation est relativement inattendue, parfois hors de propos, mais elle correspond au personnage, à ce que l’on sait de sa personnalité. Elle apporte du réalisme à une situation/un événement qui n’est pas possible « en vrai ».

Pour certains aspects d’un roman, on ne peut pas parler de réalisme. Sur quelle réalité se baser pour créer des zombies réalistes, par exemple ? En revanche, on peut parler de réalisme pour ce « truc » que l’on voit souvent dans les romans, car c’est quelque chose de très humain.

3- Les faits « impossibles » présentés à travers les yeux d’un personnage

Bien sûr, ça peut fonctionner autrement. Mais un événement incroyable est fréquemment très crédible s’il est relaté à travers les yeux d’un personnage, qui a des pensées, réactions, émotions… crédibles – que le point de vue narratif soit interne ou omniscient.

Imaginons que Paul ait le pouvoir de ramener les morts à la vie et qu’il faille écrire la première scène où un lecteur va le constater.

Entre autres possibilités, pour plus de crédibilité, on peut écrire la scène où ce pouvoir est montré pour la première fois à travers les yeux de Paulette. Selon qui est Paulette, elle peut par ex. croire que c’est une supercherie (voir point suivant : le recul) ; elle peut s’évanouir, partir en courant ou pourquoi pas se demander, assez rapidement, si ça marche aussi sur ceux qui sont morts depuis un moment, comme sa meilleure amie enterrée trois semaines plus tôt…

Bref, le fait dont on peut légitimement douter est vécu par un personnage, et un autre personnage ne le vivrait pas comme ça. Paulette peut relever des détails qu’un autre personnage ne relèverait pas. Elle peut comparer ce à quoi elle assiste à quelque chose qu’elle connaît bien parce que c’est son expérience personnelle. Elle peut poser une question qu’un autre personnage ne poserait pas.

Du coup, le fait que Paul fasse ressusciter un mort est ancré dans une certaine réalité, la réalité d’un personnage grâce à son humanité ; c’est surtout Paulette qui permet de crédibiliser l’événement (mais jamais tout le monde n’y croira, j’en parlerai dans la suite de cet article).

4- Les personnages qui ont du recul

Dans de nombreux romans de science-fiction/fantastique/horreur, on trouve ce type de personnage. Un personnage important, secondaire ou le protagoniste, a une sorte de recul par rapport à un/des éléments de l’univers complètement fictif dans lequel il évolue.

Je viens de (re)commencer La 5e Vague – Tome 1 (Rick Yancey), une histoire d’invasion alien ; la phrase d’ouverture (et les premiers paragraphes) montrent que le personnage narrateur (à la première personne), a du recul : « Les extraterrestres sont stupides ».

Et elle explique à quel point nous étions loin d’imaginer comment ils sont, en terminant par « La vérité, c’est qu’une fois qu’ils nous eurent trouvés, nous étions foutus ».

C’est une façon de créer cet « effet » de recul, que j’appellerais l’esprit critique. Le personnage critique la vision « stupide » que nous avons généralement des extraterrestres, selon elle. Ce qui, à mon avis, est plus efficace pour la crédibilité que, par ex., montrer ce personnage en train d’avoir peur.

Le second degré, sans qu’il y ait forcément d’intention humoristique, est un autre truc de personnage ayant du recul. Il exprime quelque chose de manière détournée/subtile alors que le lecteur pourrait s’attendre à du premier degré dans la situation présentée. Mais l’humour est aussi une façon de donner du recul à un personnage.

5- Des relations qui « font vrai »

Avec de nombreux éléments fictifs pouvant susciter « le doute », les relations entre les personnages d’un roman participent énormément à la crédibilité de l’histoire.

J’ai lu Sleeping Beauties de Stephen King et Owen King. Tout ne me plaît pas, mais niveau crédibilité, le roman montre de nombreux procédés intéressants, notamment le travail qui a été fait sur les relations entre les personnages.

Qu’est-ce qu’il y a de moins crédible que des femmes (toutes les femmes de la planète), qui s’endorment mystérieusement dans des espèces de cocons (et malheur à celui qui essaie de défaire un cocon) ? Pourtant, des (milliers, millions de ?) gens liront ce roman sans remettre en question la possibilité des événements.

Ce roman regorge de « relationnel » (certes, le nombre de personnages est hallucinant) et comme dans la vie, ces relations sont compliquées car les gens sont compliqués. Les personnages de Sleeping Beauties ressentent/expriment/montrent ce qu’ils ressentent pour d’autres personnages en quasi-permanence.

Lors des rencontres, on sait tout de suite si le courant passe ou pas. Les relations déjà établies (avant que l’histoire commence), influencent le cours des choses. On a plusieurs dynamiques père/fils, mère/fils, père/fille, mère/fille, plusieurs histoires de couples, on voit des relations entre voisins, entre collègues, entre copains de classe… ou des évocations de relations, ou de leur qualité.

Je trouve qu’on embarque volontiers dans des histoires a priori peu plausibles quand on voit bien les relations entre les personnages, qu’elles sont très présentes ; ça fait complètement partie de la vie, même en cas de faits extraordinaires.

6- Les réactions crédibles face à l’incroyable (et les décisions)

Un autre moyen de crédibiliser une histoire où beaucoup d’éléments seraient peu plausibles, est certainement d’éviter les réactions que personne n’aurait dans la vraie vie – ces toutes premières réactions face à des événements, qui ne sont généralement pas réfléchies.

Parfois, c’est ce que ferait n’importe qui « en vrai ». L’auteur n’a pas le choix.

Et parfois, bien sûr, les personnages des romans réagissent comme personne ne réagirait en vrai. Mais c’est tout de même crédible si le lecteur connaît bien le personnage et/ou le contexte de l’histoire. Si ça fait cinq fois que Pierre tombe sur des zombies, qu’il en a dégommé plusieurs, peut-être que sa première réaction n’est pas de fuir mais de foncer dans le tas – s’il est armé.

Parfois la première réaction d’un personnage dépend de détails qui laissent un certain choix. Est-ce que Pierre, coincé dans une ruelle par des zombies, va escalader un mur, se cacher dans une poubelle, essayer d’ouvrir des portes d’immeubles… ?

Mais on a généralement plus de choix à mesure qu’on s’éloigne de la première réaction. Ça devient des décisions. 

Pour moi, les réactions doivent surtout être humainement cohérentes ou plausibles, tandis que les décisions doivent surtout correspondre aux personnages.

Par ex., il n’est pas du tout « cohérent » qu’un personnage se cache dans un vaisseau spatial qui va partir à des millions d’années-lumière.

Mais c’est logique dans l’histoire si le personnage pense retrouver ainsi son enfant kidnappé par les extraterrestres. Ce qui serait peu crédible, c’est que le personnage laisse partir le vaisseau et s’envoler sa seule chance de retrouver son enfant.

7-  Les détails qui font vrai

Sleeping Beauties, de Stephen/Owen King est (trop?) truffé de noms de marques, noms de magasins, noms de choses qui existent – ou pas – mais « qui font vrai ».

A titre d’exemple, les personnages ne vont pas au supermarché, ils vont au Shopwell. Ils ne jouent pas à un jeu sur téléphone, ils jouent à Boom Town. Aucun personnage n’a de « voiture » : ils ont des Mercedes, des Dodge, des Toyota… Ils ne regardent pas les infos à la télé. Ils regardent Fox News. Etc.

En outre, vous tombez de temps à autre sur des noms de personnes bien réelles, comme Donald Trump, et divers organismes bien connus aux Etats-Unis.

Mon sentiment personnel est qu’il y en a trop et c’est très marqué culturellement, 100% US – normal, mais je ne m’y retrouve pas toujours. Ceci dit, ces détails participent énormément à la crédibilité de l’histoire. Les auteurs prennent soin d’ancrer les faits dans la banalité de la vie quotidienne (d’un citoyen américain).

D’autres procédés permettent de créer cette impression de réalisme par les détails sans jamais citer de marques, j’en présenterai au moins un la prochaine fois.

8- Les grossièretés

On peut ne pas les supporter en tant que lecteur. Les auteurs font des choix qui ne plaisent pas à tout le monde.

Toujours est-il que c’est un autre « truc » pouvant permettre d’apporter du réalisme à des romans. Chez certains auteurs, comme Stephen King, il y en a à la pelle et plusieurs personnages s’expriment de façon relativement vulgaire. Chez d’autres, c’est juste de temps en temps et/ou pour un personnage en particulier.

Ceci dépend de tellement de choses, l’auteur, le genre, le personnage, son origine socioculturelle, son âge, etc.

Pour ma part, si un personnage (de notre époque), disons issu de la classe moyenne, réagit avec des mots face à un dragon qui crache du feu, je préfère lire « Oh putain ! » plutôt que « Oh, mon dieu » ou « Oh non ! » ou « Bon sang »…

Je connais plus de gens qui disent merde ou putain que quoi que ce soit d’autre, en cas de surprise, choc, peur, forte émotion en général.

Je ne suis pas perturbée par les grossièretés dans les romans (sauf quand elles sont vraiment nombreuses). C’est juste un autre procédé qui peut donner du réalisme aux humains et donc aider à crédibiliser une histoire. Mais ça mérite sûrement réflexion, parce que ça peut faire l’effet inverse, les grossièretés peuvent faire sortir certains lecteurs de l’histoire qu’ils lisent.

***

Je continue la semaine prochaine à explorer des trucs pour crédibiliser son roman. Sur ce, je retourne à mon histoire d’invasion extraterrestre (rien que ces mots font sourciller la plupart des gens à qui j’en parle, il y a du pain sur la planche).

 

 

J’ai fini de lire Sleeping Beauties de Stephen King

Je vais partager mon expérience de lecture du dernier Stephen King (et Owen King), sans dévoiler quoi que ce soit qui gâcherait la vôtre.

Mais cet article comporte quelques petites infos sur l’histoire, pas possible de faire autrement.

Si je devais choisir deux mots pour résumer mon expérience, je dirais : too much !

L’histoire de Sleeping Beauties

81EwZTk7nTLSleeping Beauties de Stephen et Owen King (un de ses fils) raconte l’histoire d’un étrange virus qui fait s’endormir peu à peu toutes les femmes sur Terre.

Certaines essaient de résister avec du café ou des médicaments. Quand elles ne tiennent plus, elles se retrouvent enveloppées dans des cocons. Si jamais vous essayez de réveiller votre femme, fille, mère… , elle n’est plus elle-même et mieux vaut ne pas rester dans les parages…

L’histoire se passe dans la ville américaine (fictive) de Dooling, située dans une (vraie) région culturelle appelée Appalachia – connue pour être une région pauvre où la drogue fait des ravages.

Eve Black, qui ne dort pas et qui a des pouvoirs surnaturels, détient peut-être le secret du virus appelé « Aurora ». Après avoir tué deux hommes et détruit leur petite fabrique de méthadone, elle échoue dans la prison pour femmes de Dooling.

A mesure que les femmes s’endorment, différents camps se forment parmi les hommes pour tenter de trouver une solution.

Ce roman ne ressemble pas tout à fait à Stephen King. Normal, il y a deux auteurs. Je ne suis pas déçue par ça. Je comprends néanmoins que les grands fans qui ont absolument tout lu de Stephen King puissent être déçus, très déçus parfois.

Pour dire simplement ce que je ressens, ce roman essaie d’être un peu intello et ça ne marche pas.

Comme je vais me plaindre un peu, je précise d’abord que toute la première moitié de Sleeping Beauties est prenante à souhait. Vous aimez les petites villes frappées par la catastrophe à la Stephen King, vous vous régalez !!

On bascule soudainement dans autre chose à la seconde moitié, et le côté fantastique est beaucoup plus présent. Bon, moi, les animaux qui parlent, ça m’a complètement rebutée. Je suis sortie de l’histoire (entre autres raisons). J’ai eu du mal à y revenir.

J’y suis revenue, mais l’emballement du début n’était plus là.

Oublions le thème…

C’est tout bonnement impossible d’oublier le thème, mais ce roman raconte une bonne histoire et en ce qui concerne le sens, les grandes questions que pose l’histoire – dont la principale ressemble à peu près à : le monde ne tournerait-il pas plus rond si les femmes prenaient les choses en main ?je suis vraiment très déçue, alors j’essaie d’oublier…

Dans Sleeping Beauties, la plupart des hommes sont de vrais connards, des brutes, des violeurs, des coléreux qui ne se maîtrisent pas, des sexistes, des cachottiers ou des menteurs, de mauvais maris, des vicieux dégoûtants.

Les autres sont des alcooliques ou des drogués.

La plupart des femmes sont des victimes, de remarques déplacées au meilleur des cas, sinon de maltraitances, abus sexuels et mauvais maris. Quasiment tous les personnages féminins du roman ont souffert au moins une fois dans leur vie de la bêtise ou de la brutalité d’un homme, ou bien on le voit se produire dans l’histoire.

Les mecs bien, ou à peu près, doivent parfois être comme rappelés à l’ordre ; leur nature de gros mufle ou de macho a tendance à surgir, de temps à autre.

Si jamais vous ne comprenez pas le message, une sorte de fond biblique détourné vient le souligner, sans plus de subtilité que tout le reste.

Pour moi, l’idée de base (qui viendrait d’Owen King), est très intéressante. Et je trouve des passages où je me dis « ouiii, c’est tellement bien vu, tellement vrai ! ».

Dans l’ensemble, c’est surtout tellement stéréotypé que je passe mon temps à essayer d’oublier le thème du roman.

Je passe de bons moments, et j’adore l’écriture. Mais finalement, je referme le livre avec l’impression d’avoir lu une espèce de métaphore biblique inversée qui essaie de faire passer un message un chouïa politique sans la moindre finesse, plutôt qu’un roman fantastique. Bon, c’est leur façon de toucher à ces sujets, c’est leur choix.

Ça ressemble à une dénonciation des violences contre les femmes. Pour moi, c’est raté.

Je devrais longuement étudier le roman pour parvenir à expliquer pourquoi. Je peux juste dire qu’à plusieurs reprises, je me suit dit Mais arrêtez, ça se voit que c’est écrit par des hommes ; vous voulez que je vous dise merci pour suggérer que les femmes sont meilleures ? Vous connaissez le dos de la cuillère ?

J’ai parfois cette impression que c’est démago.

En tout cas, ça me fait sortir de ma lecture.

Trop long, trop de personnages

Le site que je consulte parfois pour connaître le nombre de mots de certains romans (readinglength.com) – pour me rendre un peu compte de la longueur de ce que j’écris moi-même – estime qu’il y a plus de 220 000 mots dans Sleeping Beauties. Ce n’est pas le plus long roman de Stephen King ; par contre, de nombreux passages m’ont paru inutilement détaillés ou totalement inutiles.

Je suis sûre que j’ai eu cette impression parce que les personnages sont trop nombreux et ceux qui sont super bien développés, je ne comprends pas pourquoi ils sont développés comme ça ; ça n’éclaire pas les choses.

Normalement, j’adore toutes ces petites histoires personnelles, mais je me suis vite lassée. On dirait qu’elles ne sont là que pour apporter du réalisme à l’histoire principale.

Assez rapidement, vers le début, je perds le fil avec les personnages. De nouveaux personnages apparaissent non-stop, jusque bien après le milieu du roman. A la fin du livre, vous avez une liste des personnages. J’en ai compté soixante-douze.

Je conçois que tous ces personnages participent au réalisme de l’histoire. J’apprécie beaucoup cet ancrage dans la réalité de cette région de laissés pour compte. Tout l’aspect relationnel, est formidable dans ce roman, les relations de couples, parents et enfants, voisins, collègues… Mais concrètement, ce défilé de noms complique la lecture, ce défilé de détails à propos de personnages qui ne sont pas importants est usant et pour moi, il n’y a aucun personnage auquel s’attacher un peu plus que les autres.

Ni chez les hommes, ni chez les femmes.

Pour conclure

Stephen et Owen King m’ont embarquée dans leur folle histoire fantastique pleine de rebondissements, saupoudrée d’horreur (mais pas trop), avec un puissant ancrage dans la réalité, notamment de cette région Appalachia, et des personnages plus vrais que nature. Top.

Je pense et penserai jusqu’à ma mort que Stephen King est un génie.

Mais pas pour défendre les femmes, ou je ne sais même pas ce qu’il a voulu faire, tiens, mais ça ne m’a pas plu du tout.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5 processus d’écriture de roman (avec ou sans structure)

Chaque auteur a son processus d’écriture. Chaque auteur essaie de trouver sa façon idéale de travailler sur son roman. Parfois, les écrivains comprennent comment ils fonctionnent le mieux après plusieurs romans. Certains disent que leur processus d’écriture évolue au fil des ans. Il peut aussi dépendre en partie des histoires à écrire.

Maintenant, si vous lisez des interviews d’auteurs, vous repérez des sortes de tendances.

Certains auteurs n’écrivent pas leur histoire avant de l’avoir planifiée. On dit que ce sont des auteurs structuraux. D’autres ne font pas de plan ; ils sont appelés auteurs scripturaux. Bien sûr, ces termes schématiques ne correspondent pas à la réalité. Entre ces deux grandes approches pour écrire un roman, il y a d’innombrables façons d’écrire.

Pour essayer de visualiser concrètement des processus d’écriture, je propose cinq « profils » d’auteurs, avec quelques exemples. Certes, dix mille profils ne suffiraient pas à couvrir le sujet ! Mais étudier ce que font des auteurs peut donner des idées pour améliorer son processus.

1- L’auteur connaît la fin de l’histoire avant de l’écrire

De nombreux romanciers passent un peu ou beaucoup plus de temps à structurer une intrigue qu’à écrire une première version de leur histoire.

Cette phase préparatoire concerne aussi, assez souvent, la création de personnages et leur développement (ou comment ils évolueront dans l’intrigue). Il y a éventuellement la création d’un « univers » et/ou des travaux de recherches – bien que certains auteurs préfèrent ne pas tout faire en même temps.

Avec une structure, un manuscrit peut être écrit relativement vite. Ces auteurs peuvent  manquer d’inspiration, mais comme ils savent où ils vont, on voit généralement des durées comme trois, quatre, six mois d’écriture. Bien sûr, cela ne dépend pas que de la précision de la structure.

Certains auteurs structurent énormément : ils vont jusqu’à planifier les scènes. Ils ont parfois déterminé (même si ça peut changer) le nombre de mots dans chaque partie de leur histoire. D’autres structurent de façon moins précise. Aussi, des auteurs dits « structuraux » n’écrivent pas du tout pendant cette phase de préparation, tandis que d’autres ont besoin d’écrire un peu, par exemple, certaines scènes qui donnent vie à leurs personnages.

Dans ce « profil », nous trouvons volontiers (à titre d’exemple) :

  • des auteurs de romans policiers, en raison des contraintes du genre ;
  • des auteurs qui s’apprêtent à écrire une histoire à l’intrigue complexe, peu importe le genre – il s’avère indispensable de préparer scrupuleusement ses rebondissements (ex : un thriller politique avec de nombreuses manigances) ;
  • des auteurs de science-fiction, fantasy, des genres littéraires dont les histoires requièrent (couramment) un casse-tête sur la création d’un univers fictif ou partiellement fictif – il en découle la mise en place de règles pour la cohérence de l’histoire et souvent l’élaboration de personnages qui entraîne une réflexion sur leur rôle, etc. ;
  • des auteurs qui projettent d’écrire une histoire où au moins un personnage subira une importante évolution (personnelle, intérieure, psy) ;
  • des auteurs de romans comprenant un nombre élevé de personnages.

Si structurer est nécessaire quand il y a des contraintes ou des codes, beaucoup d’auteurs structurent parce que c’est une phase du travail qu’ils apprécient. Ils aiment bâtir, ils aiment les casse-tête, les puzzles… Cela peut aussi être rassurant.

Précisons que même avec une structuration minutieuse de l’intrigue, des détails peuvent  changer en cours d’écriture. Il semble rare qu’on obtienne exactement ce qu’on avait planifié. Contrairement à une idée reçue, même quand un auteur structure une histoire, il devra improviser. Entre un « plan » et un manuscrit de 150 000 mots, il reste de quoi improviser… !

Pas mal d’auteurs français d’aujourd’hui sont connus pour travailler sur un plan ou du moins pour connaître la fin d’une histoire avant de l’écrire, par exemple Jean-Christophe Rufin, Marc Lévy, Guillaume Musso, Delphine de Vigan.

Quand on lit un auteur comme John Grisham (intrigues compliquées, bonjour), on se doute qu’il ne peut pas trop improviser. Dans la petite interview ci-dessous, il explique que l’écriture à proprement parler lui demande 6 mois de travail, de janvier à juillet tous les ans (la phase la plus productive allant de janvier à mars) – à raison de 1000 à 2000 mots par jour, 5 jours par semaine. C’est également un écrivain particulièrement « ritualiste » (même lieu, mêmes horaires précis, le petit café de la même marque dans la même tasse).

John Grisham est un écrivain supra-prolifique (deux romans par an). Sans doute parce qu’il écrit à temps plein et ces auteurs de carrière ont souvent des assistants de recherche, une équipe de relecteurs, éditeurs, correcteurs et patin-couffin… Mais son organisation plutôt rigoureuse participe aussi à cette productivité.

2- L’auteur ne connaît pas l’histoire qu’il va écrire et encore moins la fin

Une autre façon d’écrire un roman ressemble à l’inverse de ce que nous venons d’étudier.

Un de mes auteurs préférés, Stephen King, est une illustration parfaite de ce profil. Pour lui, connaître la fin avant d’écrire, « c’est comme manger son dessert avant de commencer son repas ». Il peut avoir une idée de départ qui, finalement, ne va pas se concrétiser au cours de l’écriture. Il va là où l’histoire le mène (interview source).

Les auteurs qui fonctionnent bien de cette manière sont appelés auteurs scripturaux.

Deux précisions.

Ces auteurs effectuent parfois des travaux de préparation considérables. Ils font par exemple des recherches, doivent voyager, lire des livres sur un sujet spécifique. Des idées pour leur histoire peuvent apparaître pendant cette période et ils peuvent les noter, mais sans structurer quoi que ce soit.

Les auteurs dits scripturaux peuvent être bien organisés. Ils ont une image d’artistes en pleine folie créatrice qui attendent d’être touchés par la grâce de l’inspiration en fixant les nuages, mais la réalité, c’est qu’ils travaillent aussi beaucoup sur leur projet.

En ce qui concerne purement la structure de l’intrigue, il n’y a pas ou très peu de préparation. La majorité ou la totalité des décisions à prendre se font en cours d’écriture de la première version du manuscrit.

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Souvent, une idée flotte dans la tête d’un auteur « scriptural » et c’est pendant l’écriture que l’idée va se développer en histoire. Parfois, l’idée de départ va complètement changer.

Ces manuscrits peuvent faire l’objet de nombreuses révisions successives en cours d’écriture : les auteurs reprennent ce qu’ils ont écrit avant d’écrire quoi que ce soit de nouveau – parfois quand ils ont terminé pour la journée, parfois avant de commencer une nouvelle « session » d’écriture.

C’est évidemment (avec ou sans structure, d’ailleurs) plus difficile au début. Quand vous commencez à avoir des dizaines de milliers de mots, vous avez plus de « matière », plus d’éléments, d’événements, d’informations, de détails pour pouvoir avancer.

Dans ce « profil », nous trouvons volontiers :

  • des auteurs qui, après une idée initiale, ont rapidement besoin de coucher les mots sur le papier pour voir concrètement comment sont leurs personnages, ce qu’ils font, comment est le décor… Tout est imprécis, ou ça n’existe pas dans leur esprit, tant que ce n’est pas écrit noir sur blanc.
  • des auteurs passionnés par l’acte d’écrire plus que par le « produit fini » (comme le dit Stephen King) : ils peuvent avoir une idée d’histoire, l’envie d’aborder un certain sujet, avoir un thème en tête ou encore visualiser vaguement un personnage… mais ils n’ont pas de vision globale d’une histoire ; leur plus grand bonheur n’est pas d’imaginer une histoire mais d’écrire ce qui leur passe par la tête petit à petit.

 

3- L’auteur planifie un peu et se laisse une grande marge d’improvisation

Amélie Nothomb travaille de cette manière : elle connaît le point de départ et « la destination » (le dénouement) mais ne prépare pas « l’itinéraire »…

Comme Amélie Nothomb, le célèbre auteur américain de romans policiers, Michael Connelly, connaît le début et la fin de ses histoires avant de les écrire. Mais ce qui mène du début à la fin, il l’ignore tant qu’il ne l’écrit pas (article source en anglais).

Cet auteur qui planifie très peu se casse néanmoins la tête pendant des mois avant d’écrire. Ecrire un roman lui demande généralement 3 ou 4 mois, mais il y songe depuis 7 ou 8 mois. En revanche, il ne prend pas de notes et ne fait pas de plan pendant cette période (et il travaille en même temps sur un autre livre).

Beaucoup d’auteurs travaillent en mode « d’improvisation partielle », ni scripturaux, ni structuraux.

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De nombreux auteurs improvisent pendant l’écriture, tout en se donnant les repères dont ils ont personnellement besoin.

  • Certains auteurs prévoient une fin et c’est tout. Elle peut être détaillée ou le sera au long du premier jet.
  • D’autres envisagent plusieurs fins possibles et ça se précisera plus tard, en écrivant.
  • Pour d’autres encore, cette improvisation partielle consiste à écrire en connaissant uniquement les/quelques grands moments de l’histoire. On ne peut pas vraiment parler de plan. Par ex. : Jean va tuer Jeanne. Le fantôme de Jeanne va revenir hanter Jean. Jean va croire qu’il devient fou. Jeanne va se venger. Jean va mourir.
  • etc.

Globalement, moins vous planifiez, plus vous devez relire/retoucher/réécrire ce que vous avez écrit la fois précédente – et/ou une fois que votre premier brouillon est achevé. Ceci dit, des auteurs qui planifient beaucoup retouchent aussi beaucoup ce qu’ils écrivent au fur et à mesure et/ou quand la première version est complète.

4- L’auteur structure son roman tout en écrivant

Si des auteurs comme J.K. Rowling planifient longuement et avec des tableaux, d’autres planifient tout en écrivant (ce qui ne les empêche pas d’avoir aussi des tableaux).

James Ellroy est connu pour travailler ses romans de cette façon. Il planifie tout en détails mais, pour ce faire, il écrit. Ce qui fait que lorsqu’il a structuré une intrigue, il se retrouve avec des centaines de pages.

J’ignore si James Ellroy travaille précisément comme ça, mais je peux décrire une façon possible de se retrouver avec un manuscrit qui ressemble à un synopsis.

  • Une structure est déterminée dans ses très grandes lignes (grand tournants). Par exemple :  Situation initiale = un inspecteur de police a sombré dans l’alcool, Evénement déclencheur = un meurtre est commis et le policier doit se rendre sur la scène de crime, il essaie d’abord de dessoûler… Et la suite est déterminée aussi, jusqu’au dénouement (il est souvent plus facile de ne pas commencer par le début).
  • Entre chaque moment clé, se mettent en place d’autres moments importants et des détails s’ajoutent aussi à la structure. John, inspecteur de police dépressif suite à la mort de sa femme, a sombré dans l’alcool, il boit du whisky dans un bar et il raconte sa vie au barman… Une femme est assassinée et le patron de John lui demande de le rejoindre sur place, mais John, doit dessoûler, il se fait vomir et va prendre une douche froide ; en chemin il renverse une poubelle avec sa vieille voiture bonne pour la casse et doit baratiner une patrouille de police qui passait par-là… Les idées arrivent petit à petit avec de plus en plus de détails…  (tiens, et si le crime ressemblait étrangement au meurtre de la femme de John ?)
  • Un auteur travaillant de cette façon peut déjà commencer à développer certaines scènes. Il peut aussi continuer de planifier sans trop entrer dans les détails, jusqu’à tout planifier et développer après. Ou bien ça dépend des passages.
  • Bref, à un moment donné dans son travail de structuration, l’auteur en arrive à un niveau de détails qui concerne les scènes.

Généralement, on commence avec une « macrostructure » et on va vers la « microstructure ».

Au final, l’auteur obtient une sorte de résumé, certes un très long résumé, 50 000 mots, beaucoup plus… Certains vont considérer que c’est un premier jet ; d’autres vont plutôt le voir comme une structure. Peu importe. Arrive une phase d’écriture (ou de réécriture selon comment on le vit), au cours de laquelle le travail consiste à « entrer dans les détails » – et « écrire correctement » c’est-à-dire soigner le style, qui n’a généralement pas été une préoccupation jusque-là.

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Dans un synopsis de dizaines de milliers de mots, la structure du roman est développée jusque dans ses scènes mais l’écriture n’est généralement pas « soignée ». C’est pour la phase suivante.

Dans ce « profil », nous trouvons volontiers :

  • des auteurs qui adorent réécrire ; ils préfèrent réécrire qu’écrire mais il faut bien « créer de la matière » à réécrire, donc ils s’y mettent en structurant ;
  • des auteurs qui, comme James Ellroy, ont peur « de leur chaos intérieur » donc ils structurent, mais ils ont besoin de planifier sous une forme déjà « littéraire » (être déjà dans l’acte d’écrire, narrer des événements, commencer à transmettre des émotions…) même si le style n’est pas une priorité à cette étape.
  • des auteurs qui ont besoin de planifier mais aussi besoin d’écrire « ce qui se passe », notamment afin de visualiser plus clairement qui sont leurs personnages, ce qui les pousse à agir, etc.

5- L’auteur préfère la réécriture

Quelques auteurs français qui passent surtout du temps à réécrire et réécrire : Bernard Werber, Christine Angot.

Des auteurs vont écrire la première version de leur roman. Avec ou sans structure, avec ou sans connaissance de la fin. Vient ensuite la phase la plus longue et importante de leur travail : celle des révisions. Mais pas tellement pour résoudre des problèmes. Ils complètent leur oeuvre.

La différence avec des révisions classiques (des relectures pour identifier et réparer des problèmes de fond), c’est que des aspects du roman peuvent être volontairement laissés de côté (enfin, plus ou moins selon les auteurs).

Ce que d’autres auteurs font directement pendant qu’ils écrivent la première version de leur histoire, les auteurs passionnés par la réécriture vont plutôt le faire en ajoutant comme des strates à l’histoire. Le matériau de départ n’est pas une structure ou un synopsis, c’est bien une histoire, complète, mais tout n’a pas été traité avec la même attention

Un auteur qui adore réécrire peut, par exemple, reprendre un premier brouillon et retravailler un personnage important. Lorsqu’il a terminé, il peut reprendre le manuscrit et peaufiner la relation entre ce personnage et un autre. Une fois que c’est fait, il va, par exemple, améliorer une histoire secondaire. Etc.

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De nombreux auteurs déclarent ne pas aimer la phase de l’écriture. Ils aiment surtout « la rêverie qui la précède » (comme le dit Patrick Modiano) ou bien ils aiment réécrire ce qu’ils ont écrit !

Ces auteurs conservent parfois chaque version de leur manuscrit. Sûrement pour pouvoir faire des comparaisons et voir l’évolution du travail.

Si certains changements nécessitent d’importantes retouches partout dans le manuscrit (comme ajouter un personnage), de nombreuses modifications sont possibles sans tout bouleverser, comme réécrire une scène pour qu’elle se passe sur la plage et non sur un bateau, ou changer l’état de santé d’un personnage, etc. Mais les auteurs qui réécrivent un manuscrit volontairement, et de nombreuses fois, peuvent aussi se focaliser essentiellement sur des petits détails ; ce sont les choses importantes pour eux.

***

Il y aurait d’autres processus d’écriture intéressants à explorer, comme ceux des auteurs qui n’écrivent pas chronologiquement ! Mais comme le disent de nombreux écrivains, pour savoir comment écrire un roman, il faut surtout écrire un roman.

4 façons d’écrire une trilogie (SF)

Avec un projet d’écriture de trilogie, une réflexion difficile (parmi d’autres) peut s’imposer très tôt, celle qui concerne le lien entre les tomes.

En quoi trois livres forment-ils une trilogie ? En lisant des trilogies, on voit qu’il y a pas mal de réponses possibles à cette question. Parce que telle ou telle forme de structure dépend de l’histoire. La structure ou « le liant » rend service à l’histoire racontée. 

Examiner ce qui se pratique dans le genre littéraire auquel son histoire appartient me paraît nécessaire. Et pour y voir plus clair, j’ai voulu identifier les principales façons d’écrire une trilogie. J’en ai trouvé 4 pour la science-fiction (et le genre fantasy également). Si vous voyez autre chose, un exemple sera plus que bienvenu, ça m’intéresse vraiment beaucoup ces temps-ci.

A noter que toutes ces formes de trilogie partagent bien sûr un point commun, le thème. Chaque tome a généralement des thèmes qui lui sont propres et participe, en même temps, à soulever une même « grande question transcendante » : la trilogie a son thème principal.

1- Trois histoires forment une histoire

La trilogie est un type de série littéraire très répandu dans ce qu’on appelle les littératures de l’imaginaire. Et le genre science-fiction regorge particulièrement de cette « forme » de trilogie :

  • Trois histoires forment une histoire.
  • Le traitement du récit est chronologique.
  • Le même protagoniste et le même antagoniste s’opposent dans les trois tomes.

Pour bien profiter de sa lecture, un lecteur ne peut que lire ce type de trilogie dans l’ordre 1,2,3.

La trilogie Hunger Games de Suzanne Collins est un bon exemple. Ce sont trois histoires différentes qui forment une « plus grande histoire », racontées chronologiquement et Katniss Everdeen a pour grand ennemi le président Snow à travers toute la trilogie.

Ce projet-là convient si on développe un personnage nettement plus important que les autres pour l’avancement de l’intrigue. Il ou elle demande un énorme travail afin d’accrocher des gens pendant trois romans ! Pour un lecteur, la satisfaction provient essentiellement du fait qu’il assiste à l’évolution (intérieure) de ce personnage. S’il s’y attache dans le premier tome, c’est un vrai plaisir de le retrouver dans le 2e et 3e, de suivre – au-delà des péripéties – son « combat contre lui-même » ou « parcours personnel », de constater le changement entre le 1er et le dernier livre.

En cela, je pense que c’est une forme de trilogie relativement intimidante pour une première expérience d’auteur de romans. Sans compter que le grand conflit qui sous-tend toute la trilogie doit être assez élaboré pour s’étendre à travers trois romans entiers.

Chaque tome offre un dénouement qui répond aux questions importantes posées par l’histoire dans le tome. Il reste toutefois des questions non résolues qui méritent une suite. Autrement dit, avec ce type de trilogie, chaque tome est une histoire à part entière, avec son conflit et son dénouement, histoire qui ne se termine pas « en plein suspense »  pour les tomes 1 et 2, et en même temps, il y a comme une évidence que chaque histoire fait partie d’un tout.

  1. Le 1er tome a son conflit, en même temps qu’il met en place le grand conflit de la trilogie.
  2. Le 2e tome a son conflit, différent du 1er mais on retrouve le but du protagoniste établi au tome 1.
  3. Le dernier livre de ce type de trilogie a son conflit, résolu à la fin (dans le sens où toutes les questions importantes posées par l’histoire trouvent une réponse) et il offre aussi un dénouement au grand conflit de la trilogie – différents antagonistes/représentants de l’antagoniste/nouveaux méchants divers et variés… apparaissent souvent dans les 2e et 3e tomes, mais ce dernier offre la confrontation (tant attendue) entre le protagoniste et l’antagoniste présents dans l’histoire depuis le début. En cela, le 3e tome de ce type de trilogie est fréquemment comparé à un point culminant.

Il y a de quoi y passer du temps !!

En menant la réflexion sur la structure de sa trilogie, il faut éventuellement faire attention à quelque chose : ce qu’on aime habituellement en tant que lecteur ne convient pas forcément à l’histoire qu’on est en train de développer.

2- Une histoire est racontée à travers trois tomes

Au-delà des grands types de structures qu’on peut identifier, les auteurs de trilogies ont des façons très différentes de procéder. Parfois, à la fin du 1er tome, vous avez le sentiment qu’il existe une suite. Vous n’avez pas l’impression d’être comme « forcé de la lire ». Pour cet autre type de trilogie, vous n’avez pas le choix. Vous lisez une histoire qui s’étend sur trois volumes : 

  • la fin du tome 1 ne répond pas aux grandes questions posées par l’histoire
  • d’ailleurs, cette fin peut même poser au moins une nouvelle question importante -les protagonistes dans ce type de trilogie voient assez souvent leur situation « empirer » à la fin du tome 1 et du tome 2 ; les enjeux ne font que s’intensifier
  • la fin du tome 2 peut élucider un ou des « mystères » relatifs à l’intrigue, mais pour obtenir satisfaction, il faut lire le tome 3

La narration de ce type de trilogie est aussi chronologique, avec le même antagoniste dans les trois tomes (même s’il y a souvent de nouveaux « méchants » en cours de route) et le même protagoniste (ce qui n’exclut pas que des personnages secondaires, ou de nouveaux personnages, prennent plus d’importance dans un tome 2 ou 3).

Le Seigneur des anneaux de Tolkien correspond à ce type de structure (certes, à la base, ce n’était pas une trilogie). La fin des tomes 1 et 2 n’offrent pas à proprement parler de dénouement. Clairement l’histoire continue.

On a donc le sentiment de lire disons « un roman découpé en trois livres ».

Je me trompe peut-être, mais j’ai vaguement l’impression que « laisser le lecteur sur sa faim » est plus courant avec les diptyques que les trilogies.

Enfin bref, ce projet-là convient à toutes sortes d’histoires en science-fiction ou fantasy, mais une seule histoire qui s’étend sur trois livres est en général une grande, riche et longue histoire ! Elle va souvent durer sur de longues périodes et/ou se dérouler dans de vastes galaxies, royaumes, etc. et/ou il y a un gros casting.

Un type de trilogie intimidant aussi !

3- Chaque tome peut être lu indépendamment

Ce type de trilogie semble coller à l’histoire que je développe, mais honnêtement, c’est un énorme casse-tête avec plein de pièges.

Dans les grandes lignes :

  • un lecteur peut lire le 1er tome et, si ça lui plaît, il peut lire le 2 et le 3. Jusqu’ici, tout est normal…
  • un autre lecteur peut lire le 2e tome sans avoir lu le premier et comprendre l’histoire qui est pourtant liée à celle du premier tome.
  • et ça dépend des trilogies, mais parfois un lecteur peut même lire le 3e tome sans avoir lu ni le 2e ni le 1er.

Alors évidemment, enfin à mon avis, lire toute la trilogie – et dans l’ordre 1,2,3 – offre toujours une expérience plus riche, plus complète au lecteur.

Mais de nombreuses trilogies ont des « tomes indépendants ». Le plus souvent, il s’agit de trois histoires qui se passent dans le même univers fictif mais pas avec les mêmes protagonistes (ou presque pas) et/ou antagonistes (ou presque pas).

Prenons l’exemple de la trilogie Spin de Robert Charles Wilson (Spin, Axis et Vortex). Même si l’expérience de lecture est alors bien différente, il est possible de lire le tome 2 sans avoir lu le tome 1 et de suivre l’histoire. Il me semble qu’il est aussi possible de lire le tome 3 sans avoir lu les deux autres.

Ce qui lie les trois tomes de la trilogie, c’est surtout le monde imaginaire que l’auteur a créé. 

Un risque important à travailler un projet de trilogie de cette façon, c’est de raconter plus ou moins la même histoire à chaque fois et c’est d’ailleurs un reproche qu’on peut rencontrer à propos de la trilogie Spin et d’autres trilogies basées sur ce « format ».

Mais des lecteurs peuvent apprécier ces trilogies « à tomes indépendants » grâce à toutes sortes d’éléments.

Voici des exemples.

L’antagoniste est le même dans les 3 tomes, mais le conflit est différent à chaque fois, parce que les protagonistes sont différents. 

Avec un lien ou un autre entre les protagonistes des trois livres. Exemple : Jean combat les zombies dans le T1, il a un bébé au cours de l’histoire, appelons-le Paul ; dans le T2 ce bébé qui a bien grandi mène le combat – vingt ans ont passé, les choses ont changé, les zombis sont peut-être devenus plus difficiles à vaincre (+ le fils n’est pas comme son père) ;  le T3 raconte l’histoire de Jeanne qui se bat contre les zombis, un lecteur qui n’a pas lu les T1 et T2 peut apprécier cette histoire ; un lecteur qui a lu les T1 et T2 (ou un des deux) va aussi apprécier des sortes de clins d’œil aux tomes précédents, comme des lieux qu’il connaît déjà ou quand Jeanne trouve le journal intime de Jean, ou rencontre le meilleur ami de Paul, etc.

Sans lien entre les protagonistes. Jean dans le T1, Paul dans le T2 et Jeanne dans le T3 n’ont aucun lien de parenté ni aucune sorte d’autre lien. Trois personnages différents se battent contre les zombies (même antagoniste). Dans ce cas, pour ne pas écrire la même histoire à chaque fois ou des histoires trop ressemblantes, des procédés courants consistent à changer d’époque (le temps qui passe dépend de l’histoire, il faut des circonstances suffisamment différentes) et/ou de lieu – tout en restant dans le même monde imaginaire, bien sûr.

L’antagoniste n’est pas le même (ou pas tout à fait) dans les 3 tomes, les protagonistes peuvent ou non changer (ou certains d’entre eux seulement). Imaginons Jean et Jeanne contre un dragon dans le T1, Jeanne toute seule contre une armée de dragons dans le T2 et un personnage secondaire du T2 qui devient le personnage central du T3 et se bat contre le chef de l’armée des dragons toujours en vie.

Pas besoin de lire la trilogie dans l’ordre 1, 2, 3 pour comprendre l’histoire de chaque tome et pourtant c’est une trilogie : lire les tomes 1, 2 et 3 apporte un sentiment de cohésion.

Avec la Trilogie de Mars de Kim Stanley Robinson, il est possible de lire Mars la verte (2e livre) sans avoir lu Mars la rouge (1er livre) – je ne suis pas sûre pour le 3e tome, par contre. C’est juste mieux de lire les trois dans l’ordre, mais on peut suivre l’histoire quand même (hum… à condition d’aimer la SF scientifique !). Cette trilogie martienne se déroule sur une très longue période, au-delà d’un siècle, ce qui me fait revenir au principe de changement d’époque.

J’ai l’impression que c’est plutôt fréquent dans ce type de trilogies.

4- Il y a un préquel

C’est un type de trilogie que j’aime beaucoup en tant que lectrice, mais j’essaie de ne pas me laisser influencer, car le plus important est que l’histoire trouve sa structure idéale. Nous avons un deuxième tome préquel d’un premier tome et le troisième est la suite du premier. Assez souvent, il est possible de lire le tome 2 avant le tome 1 sans être « largué ».

Ce préquel est indispensable au dernier volume de la trilogie. Qu’est-ce qui le rend indispensable et en même temps, on peut commencer par le 1 ou le 2 ?  Je vais donner un exemple que je connais et qui me semble illustrer le cas assez clairement (d’autres choix sont possibles, bien entendu).

La trilogie Silo de Hugh Howey se présente de la manière suivante :

  • le tome 1 vous raconte une histoire et sa fin vous dit qu’il y a une suite (vous n’êtes pas privé de dénouement pour cette histoire-là, mais vous sentez bien que le « combat » n’est pas fini) ; un personnage central évolue dans ce roman
  • le tome 2 est le préquel du tome 1 ; ça se passe avant donc, et ce roman présente un tout autre personnage central
  • le tome 3 est bien la suite du tome 1 et non du tome 2 : les deux personnages centraux du T1 et du T2 se retrouvent dans l’histoire de ce tome.

On trouve aussi de multiples trilogies de type « trois histoires forment une histoire » avec un 4e tome en préquel, et même tout une autre trilogie en préquel. La trilogie du Labyrinthe de James Dashner a, par exemple, un « tome 4 » qui est un préquel au tome 1 de la trilogie et ce tome 4 a d’ailleurs une suite.

***

Pour conclure, j’ai exploré les types de trilogies les plus fréquents en science-fiction (et fantasy). On rencontre d’autres formes ou types de trilogies, surtout si on fouille dans d’autres genres littéraires.

Attention de laisser en priorité les besoins de l’histoire déterminer le choix de la structure de la trilogie. On peut être tenté par des modèles qu’on aime beaucoup, mais ça peut desservir l’histoire qu’on veut raconter.

Sources initiales de recherches : amazon.fr, wikipedia.en, well-storied.com, nownovel.com.

Thèmes d’un roman 2/2

J’ai testé quelques approches permettant de trouver et développer des thèmes pour écrire un roman. Je vais faire le point dans cet article.

Avant cela, j’ai conscience d’écrire parfois des bêtises. Je les corrige au fur et à mesure de mon parcours (je mets à jour des articles). C’est le risque, en touchant à des sujets compliqués. Mais ce sont des sujets qui m’intéressent. Bref, gardez du recul pour le sujet du jour, bien lourd et épineux.

La réalité est également plus complexe que ce que j’écris sur cette page.

  • Il existe d’autres approches.
  • On peut combiner plusieurs des approches présentées ici.
  • On parle d’un travail artistique ; il existe des principes utiles à connaître mais au final, à chacun de voir comment il ressent les choses.
  • En outre, à mesure que vous écrivez, ou une fois qu’une première version de votre roman est écrite, des thèmes peuvent changer, disparaître, être mis en lumière, etc. Comme beaucoup de choses qu’on peut préparer en amont de l’écriture, rien n’est vraiment figé jusqu’à l’étape de la dernière relecture.

Et bien entendu, des auteurs écrivent toute une histoire, un brouillon complet ou « premier jet » ; ensuite, il se dégage un ou des thème(s). Dans cet article, nous voyons surtout comment y réfléchir avant d’écrire une histoire.

1- Explorer un sujet

Vous en êtes au tout début de votre projet. Vous n’avez pas réfléchi à une histoire ou des personnages. Ou à peine. Vous notez des idées. Vous souhaitez d’ores et déjà réfléchir à un ou des thèmes.

Cette approche consiste à poser des questions autour d’un sujet. Un sujet peut générer de très nombreuses questions. On les note d’abord librement. On peut faire des recherches, lire des ouvrages, regarder des documentaires… On peut retravailler une question a priori intéressante, la reformuler…

Si une question vous interpelle, vous fait vibrer, vous obsède, vous « parle », alors vous tenez peut-être le thème de votre roman.

Un sujet génère des questions

Un thème n’est pas un sujet dans le sens où un sujet ne provoque pas d’émotions mais un thème peut en provoquer. Prenons par ex. le sujet « la séparation ». C’est un peu froid et vague pour susciter une émotion.

Prenons maintenant une question possible relative à ce sujet : « Comment deux personnes qui se sont aimées peuvent-elles en arriver à se haïr ? ». Ça remue un peu plus que « la séparation » ; ça ressemble plus à un thème.

Tout peut être un sujet.

  • Certains sujets semblent particulièrement générateurs de « grandes questions existentielles » : l’amour, la mort, le deuil, le secret, le mensonge, la vengeance, la maladie, la résilience, la foi, la vieillesse, la guerre, la violence, la survie, le bonheur, l’abandon, le pardon…
  • Il y a des sujets qu’il faudra peut-être explorer avec précaution, pour générer des questions susceptibles de toucher émotionnellement des personnes : l’écologie, la dictature, le féminisme, un fait / un personnage historique, un phénomène de société…
  • Des sujets semblent d’emblée orienter le travail d’exploration vers certains genres littéraires (mais parfois, c’est juste une impression) : le sport, la sexualité, la bioéthique, la réalité virtuelle, la vie extraterrestre, l’immortalité, l’intelligence artificielle, un phénomène paranormal…
  • Certains sujets très « vastes » peuvent être difficiles à explorer (mais ça dépend de chacun) et il faut peut-être commencer par réduire le champ des possibles : l’art, la science, la beauté, le voyage, le passé, le futur, la spiritualité, la religion, les droits de l’homme, l’inconscient…
  • On peut tout à fait s’intéresser à des sujets relativement spécifiques aussi : mai 68, le divorce, l’autisme, le harcèlement, la maltraitance, la rumeur, la confiance en soi, l’adolescence…

Les questions dépendent de nous

Nous nous posons, plus ou moins, tous les mêmes questions à propos de certains sujets. Ces questions « communes » génèrent des thèmes « transcendants » qui concernent « toute l’humanité ». Par exemple, donnons à un groupe de 100 personnes la consigne de lister toutes les questions qui leur viennent à l’esprit, pendant trois minutes, à propos de « la mort » : il est fort probable que nous trouvions dans toutes les listes ou presque, quelques questions similaires.

Mais des personnes vont poser au moins une question qu’on ne trouvera pas sur les autres listes. Le vécu de chacun, la sensibilité, les centres d’intérêt… nous font explorer des sujets différemment.

Certaines questions sont susceptibles de parler à un grand nombre de personnes ; d’autres sont a priori plus spécifiques ; elles peuvent pourtant toucher des gens.

Tout le monde ne peut pas être sensible aux mêmes questions et c’est normal.

Je dirais qu’il faut choisir ce qui parle « aux tripes ».

Toutes sortes de questions peuvent être « profondes » pour générer un thème de roman

Des romans racontent des histoires qui posent des questions relativement « précises ». Par ex. Et s’il y avait une vie après la mort ? est une « grande et vaste question », tandis que Et si nous connaissions le jour et le lieu de notre mort ? est une question a priori plus exclusive. Pourtant les deux questions font des thèmes de romans. Souvent, pas toujours, une question plus exclusive exclut des genres littéraires. Par ex., une histoire dont la grande question serait Et si nous connaissions le jour et le lieu de notre mort ? relèvera probablement de la science-fiction, tandis que des romans de divers genres littéraires posent la question Et s’il y avait une vie après la mort ? 

Une histoire peut soulever une question a priori « simple », par ex. Le bonheur ne serait-il qu’un idéal de l’imagination (=et si le bonheur n’existait pas) ?* ou compliquée, du genre Peut-on se soustraire au temps ?** 

Ces exemples sont des questions de philosophie, mais un roman peut soulever une question relative à la condition humaine sans qu’elle soit une « question philosophique ». Par ex. Et si le capitalisme était voué à disparaître ?*** est une question relative à un régime économique et social.

Mais d’une part, « le capitalisme » concerne pas mal de gens sur cette planète ; d’autre part, on sent que ça va toucher à des aspects fondamentaux de la vie humaine. PS : j’avoue que l’exemple est délicat, disons que tant que l’auteur ne défend / ne dénonce pas une idéologie à travers sa fiction, ça reste un thème.

Cela dit, il se peut qu’en explorant un sujet, on obtienne une question qui nous fait partir dans la mauvaise voie.

N’importe quelle question ne fait pas un thème de roman

Evidemment, mais il faut le préciser. Proposons le sujet « le sport » à trois personnes. Elles explorent le sujet et finissent par choisir une question de leur liste :

  • Paul se demande Et si notre plus grand adversaire n’était autre que nous-même ?
  • Jean se demande Pourquoi certains sports sont-ils perçus comme plus masculins ou plus féminins ?
  • Pierre formule la question Le golf est-il vraiment un sport ?

On sent que les deux premières questions (même si elles pourraient être retravaillées), peuvent faire l’objet d’un thème pour un roman. On voit mal qui que ce soit être un tant soit peu remué émotionnellement par la troisième question. Pierre a envie d’écrire une histoire qui se passe dans le milieu du golf, mais il n’a pas trouvé de thème.

Thème majeur et thème(s) secondaire(s)

Les romans ont rarement un seul thème à proprement parler. Un thème secondaire est « en lien » avec le thème principal ; on peut « sentir » qu’il vient lui donner de la force. En tout cas, un thème secondaire n’éloigne pas un lecteur vers d’autres questions n’ayant rien à voir avec « la grande question qui donne son sens à l’histoire ».

Un thème est secondaire parce qu’il occupe moins de place dans l’histoire.

Comment un thème occupe-t-il beaucoup ou peu de place dans une histoire ?

Il y a vraiment plein de façons d’envisager la problématique. Quelques exemples, juste pour se faire une meilleure représentation :

  • Ce qui peut « véhiculer » le thème majeur de l’histoire en littérature comme au cinéma : l’évolution « intérieure » du personnage qui fait le plus avancer l’intrigue entre le début et la fin – l’évolution de la relation entre deux personnages centraux – les aspects du conflit qui sous-tend l’histoire (protagoniste / antagoniste) – un ou des « effets miroirs » (de toutes sortes, on verra des exemples)…
  • Ce qui peut faire apparaître des thèmes secondaires dans les histoires : l’évolution d’un personnage secondaire – la relation entre le protagoniste et un personnage secondaire – certains échecs / certaines victoires du personnage le plus important (ou d’un autre) – une histoire secondaire…

Et plein d’autres procédés, qu’on peut essayer de déceler dans des films ou des romans pour y voir plus clair !

2- Travailler à partir de l’opposition protagoniste/antagoniste

La situation est très différente maintenant : vous tenez déjà une idée d’histoire (vous avez un conflit) et vous dégagez un thème à partir de là.

Un thème majeur peut se dessiner quand on connaît le but du personnage le plus important de son histoire et ce qui va s’opposer à ce but. Ceci ne fonctionne pas pour toutes les histoires ou peut demander de développer un peu (quelles sont les motivations, quels sont les enjeux…).

Je vais utiliser un exemple simplet mais qui illustrera l’approche.

  • Paul (protagoniste) découvre un moyen de voyager dans le passé ; il veut en profiter pour changer un événement de sa vie (but) car il pense que sa vie a été gâchée par cet événement (motivation).
  • Pierre (antagoniste) suit secrètement Paul dans le passé pour l’en empêcher (on ignore sa motivation à ce stade du travail).

Mille personnes peuvent étudier ce « conflit » et on aurait sûrement au moins mille questions différentes. Sans trop réfléchir : Peut-on rater sa vie ? Si on pouvait changer le passé, le ferions-nous ? Comment accepter un événement aux graves conséquences qu’on ne peut plus changer ? Le bonheur des uns fait-il forcément le malheur des autres ? 

Bref, avant d’aller trop loin dans le développement de l’histoire, l’auteur veut réfléchir à un thème majeur. Ainsi, il peut éventuellement éviter d’écrire « une histoire de voyage dans le temps » et partir dans un projet dont il connaît/subodore déjà le sens profond.

3- Développer un thème avec l’évolution (intérieure) du protagoniste

Vous avez vaguement ou clairement une histoire ; surtout, vous avez un protagoniste. Vous développez ce personnage, c’est-dire qu’au-delà de ses qualités, défauts, etc., vous travaillez sur son évolution au cours de l’histoire. Vous avez une vision de la différence entre le début et la fin. Ceci dans le cas où vous faites le choix d’un protagoniste qui va changer.

Il y a globalement trois grands cas : le protagoniste évolue « bien » (cas le plus courant), le protagoniste évolue « mal » et le protagoniste n’évolue pas. Cette approche peut être intéressante quand on a un protagoniste qui évolue (« bien » ou « mal »).

Définissons cette évolution. Le personnage majeur qui fait avancer l’histoire connaît (assez souvent dans la littérature et au cinéma), une forme de changement positif entre le début et la fin de l’histoire. La plupart du temps, il s’agit d’un personnage qui se ment à lui-même sans en avoir conscience. C’est lorsque vous lisez un roman et que vous avez envie de dire à ce personnage mais réveille-toi, ouvre les yeux, arrête de te voiler la face, change…

Comme tout être humain, le personnage a une certaine vision de la vie. Il se prend une claque, une série de claques ou la claque de sa vie… Au dénouement, parfois avant, sa vision de la vie a changé.

Prenons un exemple. Au début de l’histoire, Jean-Pierre est convaincu que toutes les femmes n’en veulent qu’à son argent. Cent mille mots plus tard, Jean-Pierre est amoureux de quelqu’un qui l’aime. Donc Jean-Pierre a changé intérieurement en cours de route.

On peut aussi imaginer que Jean-Pierre, au début de l’histoire, aime et est aimé sincèrement. On peut ne pas être d’accord, mais ce qu’il croit semble « normal » ou du moins « bon pour lui » : il croit en l’amour. Cent mille mots plus tard, on voit Jean-Pierre quitter la femme qui l’a aimé au motif qu’elle ne s’intéresserait qu’à son argent. Il a changé et a priori une majorité de personnes ressentiraient cette nouvelle vision des choses comme « mauvaise ». Un roman sans doute plus sombre que l’autre.

Dans les deux cas, des questions pour dégager un sens à l’histoire peuvent être posées à partir de plusieurs éléments, ce qui pousse le personnage à changer dans l’histoire, la vision de la vie du personnage au début ou celle de la fin, à partir de la relation entre le personnage et l’antagoniste qui est en lui-même (c’est un conflit de type « combat contre soi-même », mais l’approche fonctionne aussi avec un personnage antagoniste), etc.

4-Deux visions de la vie (ou valeurs ou convictions) s’opposent

  • Vous avez commencé à travailler sur une histoire/des personnages.
  • Vous avez un protagoniste qui ne va probablement pas changer intérieurement.
  • Vous avez un antagoniste qui est un personnage.

Vous n’avez pas l’intention de faire changer votre protagoniste. Il est donc impossible de travailler un thème à travers son « évolution intérieure ». Vous allez écrire une histoire dans laquelle ce sont les autres, quelques autres, quelqu’un d’autre, le monde, le monde dans lequel il vit, la situation… qui doit changer. Quelque chose doit changer, sinon il n’y a pas d’histoire à raconter.

Si l’antagoniste est un personnage, lui aussi il a une certaine conception de la vie et logiquement, puisqu’il est l’antagoniste, elle n’est pas « bonne ». Traditionnellement, sa vision s’oppose à celle du « héros ». Dans cette opposition, un thème peut apparaître.

Prenons un exemple. C’est l’histoire d’un guerrier qui va sauver le Royaume des griffes du Grand Méchant Sorcier. Grand Méchant Sorcier a forcément un problème dans sa tête pour être aussi méchant. Disons qu’il se réjouit de la souffrance d’autrui. Disons que c’est parce qu’il a beaucoup souffert dans son enfance (il vaut mieux déterminer pourquoi, même si ça n’apparaîtra jamais dans l’histoire). Donc au lieu d’avancer dans la vie, Grand Méchant Sorcier la passe à se venger sur des innocents.

Disons qu’il croit (sans en avoir conscience) que faire souffrir évite de souffrir. C’est sa vision de la vie. On va mettre ça en miroir avec ce que croit le protagoniste – quelque chose de très différent voire l’exact inverse – comme aider les autres rend heureux – rappelons que le protagoniste n’a pas besoin de changer, il va « faire changer les choses » : sa vision de la vie est a priori « bonne » voire « admirable ».

A vous de voir quelle question fondamentale relative à la condition humaine peut apparaître avec l’opposition de deux visions/valeurs/convictions. Par exemple pour l’histoire du guerrier contre Grand Méchant Sorcier :

Attention, ces questions paraissent très « positives » ; il est néanmoins possible d’écrire une histoire sombre comme la mort.

5-Les grands échecs du personnage central de l’histoire

  • Si votre antagoniste n’est pas un personnage (c’est un combat contre soi-même, ce sont « les » extraterrestres, « les » zombies, la nature hostile, une tempête…) ;
  • (et/ou) si votre protagoniste ne connaît pas d’évolution intérieure ;
  • Sinon pour toutes sortes d’histoires, c’est un procédé relativement courant pour faire apparaître un thème ou plusieurs dans un roman.

Les échecs les plus cuisants (du personnage le plus important d’une histoire) sont ceux dont les conséquences sont les plus dramatiques sur sa vie. Dans la vie, ce genre d’échecs est celui qui permet d’apprendre et d’avancer le plus – ou de stagner et être malheureux si on ne se relève pas. Même principe dans les romans.

Ces échecs conséquents sont une façon possible de dégager des thèmes pour son roman. Les victoires aussi, par ailleurs, ainsi que « l’effet miroir » victoires/échecs – du protagoniste ou bien du protagoniste et de l’antagoniste.

Si vous travaillez sur votre thème majeur, il s’agit de planifier les principaux échecs du/des personnages majeur(s). Si l’histoire est déjà structurée, voire écrite, il s’agit alors d’étudier ces échecs et s’assurer qu’ils soutiennent le thème majeur ou alors, ils véhiculent des thèmes secondaires et le tout est cohérent.

Imaginons le thème suivant : et si l’argent pouvait faire perdre la raison ? (ou quelque chose comme ça). Quelque part dans l’histoire, mon protagoniste (subitement devenu riche) pourrait acheter une villa luxueuse, organiser une incroyable soirée pour la pendaison de crémaillère, boire trop de champagne, flirter avec une invitée et découvrir, le lendemain matin, que sa femme est partie.

Il a commis une erreur, c’est un « échec » (à noter qu’un personnage peut aussi subir un échec alors qu’il avait agi comme il le fallait). Ça colle à mon thème majeur : l’argent lui a fait perdre la tête.

Si vous préférez utiliser les échecs de votre protagoniste pour dégager des thèmes secondaires (ou certains échecs), il s’agit de planifier ou passer en revue les échecs et de vous assurer qu’ils n’évoquent pas des thèmes sans rapport avec votre thème majeur et/ou qu’ils ne vous fassent pas partir sur un grand nombre de thèmes différents.

Par exemple, pour l’histoire dont le thème majeur est et si l’argent pouvait faire perdre la raison :

  • Je suis rassurée si les grands échecs du personnage central évoquent des questions telles que : peut-on gagner énormément d’argent sans écraser personne, souffre-t-on moins d’être pauvre en n’ayant connu que la pauvreté, peut-on acheter n’importe qui avec de l’argent ? D’autres questions moins directement « reliées » pourraient aussi convenir ; l’idée est que tout ceci vient alimenter le thème principal.
  • Mais si, en étudiant les grands échecs de mon personnage central, je me rends compte que ceux-ci soulèvent des questions telles que : et si l’amour rendait aveugle, et si le bonheur n’existait pas, et si nous étions trop dépendants des technologies, et si la mort n’était qu’un passage… Il y aurait un problème de « cohésion thématique » dans mon histoire ; ça part dans tous les sens.

6-Les grands tournants de l’histoire

  • Si un auteur structure avant l’écriture, les grands tournants de son histoire peuvent lui permettre de déterminer au moins un grand thème pour son roman. 
  • Si un auteur a déjà écrit un manuscrit, il peut faire une carte/liste des grands tournants ou moments forts, et voir ce que ça donne au niveau du « sens profond » (au-delà des faits).

On regarde ce que disent ces moments clés « dans le fond ». Le début, la fin d’un acte, mais aussi pourquoi pas, le « grand moment révélateur » de personnage x ou y, ainsi que les moments forts propres à l’histoire, la mort de Machin, le départ de Truc, le voyage vers la planète Chose, les retrouvailles de Truc et Machin…

Que voyez-vous au-delà des événements ? Est-ce que ces grandes étapes de l’histoire posent des questions plus ou moins liées ? Est-ce que ça semble « proposer quelque chose de plus grand que l’action » ? Ou est-ce que ça ne dit strictement rien ? Ou plein de choses à la fois ?

Les événements majeurs que vous décidez d’inclure dans votre histoire peuvent être extrêmement différents les uns des autres. Avec cette approche, le but du jeu est de préparer ou déceler (et éventuellement effectuer des changements au moment des révisions du manuscrit) une certaine cohérence thématique.

Exemples :

  • il semble que ça soulève des questions autour de la perte, l’abandon, le renoncement et l’espoir…
  • cette histoire pose apparemment des questions autour de l’abnégation, la lâcheté, la loyauté et le don de soi…
  • on sent que l’enchaînement de péripéties fait des propositions autour de la persévérance, la réussite et l’échec…

7-Le point culminant pose/révèle la grande question

Vous préparez ou écrivez une histoire qui, juste avant le dénouement, prendra une  tournure inattendue (rebondissement de dernière minute).

Il y a des romans avec lesquels, en tant que lecteurs, nous « sentons » un thème ou plusieurs tout au long de l’histoire, et c’est au point culminant qu’une sorte de proposition se révèle – généralement avec un procédé de twist final.

Imaginons l’histoire d’un groupe de voyageurs perdus dans la jungle. Ils meurent mystérieusement les uns après les autres (l’auteur envoie le lecteur sur une fausse piste). Au point culminant, le lecteur découvre que c’est un des membres du groupe qui tuait les autres.

C’est une révélation majeure du point culminant qui bouleverse l’histoire. Cette révélation change ce que le lecteur pensait jusque-là, à propos de l’intrigue concrètement, parfois à propos d’un personnage ou un autre, protagoniste, antagoniste, personnage secondaire… et généralement, c’est accompagné d’un changement de perception du thème principal.

Même si, dans ce cas, une histoire semble souvent « prendre parti » pour une idée, tout à coup, un lecteur est toujours libre de ressentir ce qu’il veut (ou ne rien ressentir) ; un lecteur peut être touché par un autre thème que le thème principal du roman ; un lecteur peut passer à côté de ce qui est questionné/suggéré à travers une histoire tandis qu’un autre va en rêver la nuit tellement ça l’aura touché…

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J’essaierai de retrouver des sources. Ceci est le résultat de nombreuses heures de recherches voire d’errances, suivies de longues semaines à essayer de m’approprier des principes et à me forger mon ressenti. Je n’ai pas noté de sources particulières et elles sont vraiment nombreuses. Pour l’essentiel des blogs d’auteurs (indépendants ou non) anglophones. Globalement, deux choses me retiennent dans la blogosphère anglophone (qui n’a certes pas que du bon et on trouve bien des perles en français). 1) L’autoédition en est à un tout autre stade que chez nous et de ce fait, vous ne voyez pas de guéguerres entre les uns et les autres. C’est un autre monde. Pour moi, c’est juste agréable. 2) Il règne une espèce d’humilité qui me fait du bien et en France, je trouve qu’écrire un roman ça fait toujours trop « domaine sacré ».

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* D’après Fondements de la métaphysique des mœurs, Emmanuel Kant.

** Vieux sujet de bac philo !

*** Comme le suggérait Karl Marx.

Les thèmes d’un roman (1/2)

J’ai commis beaucoup d’erreurs avec mon premier roman, actuellement en stand-by et l’une des erreurs les plus difficiles à rectifier concerne les thèmes du roman.

Pour éviter de me retrouver dans la même situation avec mon projet actuel, j’ai fait de longues recherches et j’ai bien réfléchi. Je livre ici le fruit de ces recherches et réflexions.

Qu’est-ce qu’un thème ?

Je dirais qu’avec un thème, une histoire a du sens. Elle valait la peine d’être écrite. Elle peut « parler » à quelqu’un ; elle peut toucher quelqu’un. Il y a quelque chose de « plus grand » que les événements relatés.

Avec certains romans et/ou selon les auteurs, il nous est facile de saisir le ou les thèmes, en tant que lecteurs : nous identifions consciemment ce « quelque chose qui nous interpelle ». Parfois, c’est relativement obscur. Cela mériterait une étude de texte. Certains d’entre nous recherchent ce que tel auteur « a voulu dire » dans tel roman. Nous « sentons » que l’histoire pose une grande question, sans parvenir à la déceler tout à fait.

Donc un thème peut apparaître de façon plus ou moins évidente à un lecteur. Et il faut dire, aussi, qu’un thème peut raisonner fortement chez un lecteur, tandis qu’un autre n’y sera pas sensible. Idem lorsque des romans ont plusieurs thèmes : des lecteurs vont en déceler un et pas d’autres, ou être touchés par un thème et pas par un autre.

Les thèmes d’un roman peuvent être « universels » et « intemporels » lorsque, par exemple, ils touchent au sens de la vie, à l’amour, l’amitié, la famille, la maladie, le deuil, la mort, le bonheur… La ou les questions suscitées par l’histoire concernent tout être humain, d’hier, d’aujourd’hui, de demain. J’ai même lu que c’est relatif à la condition humaine : qui sommes-nous, que sommes-nous, pourquoi sommes-nous comme nous sommes, pourquoi existons-nous, pourquoi devons-nous mourir…

Et puis, il y a des thèmes plus spécifiques à une société et/ou une époque. Ce n’est pas propre à la science-fiction, mais on en trouve volontiers dans ce genre littéraire, par exemple, de nombreux romans de SF questionnent l’utilisation que nous faisons de la technologie ou ses dérives.

Ce qui me fait penser qu’un thème est en partie dépendant du genre littéraire. Je dirais plus exactement qu’il est en phase avec le genre.

Si vous écrivez un roman d’amour, vos lecteurs ne s’attendent pas à ce que le thème majeur (ni même aucun thème secondaire – je reviens sur l’idée de thème majeur/secondaire dans un instant), soit en lien avec une question comme « sommes-nous seuls dans l’univers ? », n’est-ce pas 🙂 Donc c’est un autre aspect du thème en littérature qu’il faut prendre le temps de méditer, parfois.

Ce qu’un thème n’est pas

Un thème n’est pas un sujet

Le thème est plutôt une « proposition » ou une « question ». Tandis qu’un thème, ça peut interpeller, toucher, parfois chambouler un lecteur, un sujet ne provoque pas d’émotions, ne suscite pas de questions. 

Par exemple, la mort est un sujet. Une histoire peut traiter du sujet de la mort. Le thème d’un roman dont le sujet est la mort soulèverait une question relative à la mort, comme « et s’il y avait une vie après la mort ? » (parmi une infinité de possibilités).

Un thème n’est pas une morale

Pour moi, une morale autorise ou condamne quelque chose. Une morale dit ce qui est bien ou mal. Une morale suggère ce qu’il faut croire, propose « une vérité ». Rien ne sert de courir ; il faut partir à point (Jean de La Fontaine). Voilà à quoi ressemble une morale.

Vous pouvez être d’accord ou pas, avec une morale. Avec un thème, il n’est pas question d’être d’accord ou pas.

Un thème n’est pas un avis ou une opinion

Un auteur peut écrire un roman sans avoir d’opinion ou d’avis tranché sur la/les question(s) que son histoire génère. Par exemple, un auteur peut écrire un roman dont l’histoire semble demander s’il y a une vie après la mort et être lui-même dans le doute ; il aimerait bien que la réponse soit « oui », parfois il pense que non, il n’a pas de position là-dessus.

Un auteur peut également suggérer des choses auxquelles il ne croit pas personnellement. Vous lisez un roman dont la grande question semble être « Et s’il y avait une vie après la mort ? » ; l’auteur peut très bien soulever la question en étant lui-même déjà convaincu que oui (ou non). Seulement, son histoire n’impose aucun point de vue.

Un auteur peut même suggérer qu’il y a bel et bien une vie après la mort, à travers toute une histoire, alors que lui-même est convaincu qu’il n’y en a pas. Et si ça lui chante, dans le roman suivant, il fera l’inverse. Il écrira toute une histoire qui suggérera que la vie après la mort n’existe pas.

Donc, ce n’est pas du tout un avis ou une opinion de l’auteur. C’est vraiment propre à l’histoire qui est racontée. C’est ce que l’histoire pose comme question(s).

Doit-on écrire un roman avec un thème ou plusieurs ?

Je pense que ça dépend en bonne partie de la complexité d’une histoire. Imaginez un thriller sur fond de complot politique à l’échelle de la planète avec cinq personnages importants et qui se déroule sur une vingtaine d’années… Et imaginez l’histoire d’une jeune femme qui cherche l’amour au cours d’un week-end.

La première histoire va probablement offrir à son auteur de quoi développer plus de thèmes. La première histoire sera sans doute un « pavé », comme on dit, et si elle tourne autour d’un seul et même thème, ça risque d’être « creux » au niveau du sens. A l’inverse, si l’histoire d’amour est un roman court qui touche à huit thèmes différents, j’aurai peut-être du mal à trouver un sens à l’histoire.

Cela dit, ça dépend des choix de l’auteur avant tout. Chacun fait ce qu’il veut !

Le plus souvent, un roman est « satisfaisant » lorsqu’il répond aux principes ci-dessous – je dis bien « principes » et non règles absolues, mais ces principes vous évoqueront sûrement quelque chose, parce qu’on les retrouve dans presque tous les romans qui ont trouvé leurs lecteurs (ils ont plu).

L’histoire possède un thème qui domine l’autre/les autres

Les romans satisfaisants (je préfère ce terme à « bons » romans) ont rarement un seul thème. Mais surtout, un thème a plus d’importance que l’autre (ou les autres). Je l’appelle « le thème majeur » et je désigne les autres thèmes comme « secondaires ».

Le nombre n’est pas ce qu’il y a de plus important (même s’il faut évidemment des limites, sans quoi ça n’a plus de sens !) ; c’est surtout la place que les thèmes prennent dans l’histoire. Si trop de thèmes ont la même importance dans une histoire, ça peut devenir compliqué d’y trouver un sens. Mais parfois les romans ont un nombre assez important de thèmes et pourtant, l’histoire a du sens, parce que tous les thèmes ont un lien fort entre eux.

Les thèmes secondaires ont tous un lien avec le thème majeur

Un roman dont l’histoire aurait pour thèmes « les vicissitudes de l’adolescence » et « le premier amour » aura un plus grand potentiel de captiver des lecteurs qu’un roman ayant pour thèmes « les vicissitudes de l’adolescence » et « la cupidité ». Avec le premier duo de thèmes, on sent immédiatement quel lien ils peuvent avoir. Dans le second exemple, le lien ne paraît pas évident.

Les liens n’ont pas à être « évidents ». Mais si une histoire touche à plusieurs thèmes sans aucun lien avec le thème majeur, elle va donner l’impression d’éparpillement et il sera difficile pour un lecteur de dégager « du sens » (consciemment ou pas).

Si vous utilisez des thèmes secondaires pour alimenter, soutenir, servir ou éventuellement renforcer le thème majeur de votre roman, les questions que votre histoire soulève « tournent autour » d’une seule et même « grande question ». Ceci génère une vraie cohésion et ce que l’on pourrait même appeler, je crois, de la « profondeur » ou une espèce de « force ».

Je le perçois par exemple dans le roman Terreur de Dan Simmons : il y a plusieurs thèmes ; ils sont liés les uns aux autres autour d’un thème majeur et ça donne un roman avec beaucoup de « force ». Par contre, je n’ai pas assez d’expérience pour identifier tous les thèmes (je pense aussi que je ne suis pas sensible à tous les thèmes du roman, je n’en retiens qu’un seul alors que je sais qu’il n’y en pas qu’un).

Parfois les liens entre les thèmes d’un roman sont tous très forts, parfois c’est plus « lâche et flou » mais un roman ne peut pas toucher à « plein de thèmes sans rapport les uns avec les autres » et être satisfaisant.

Qu’est-ce qu’une thèse ?

Il faut bien en parler aussi, donc allons-y. Je dirais qu’un roman a forcément un thème, mais pas forcément une thèse. Ici une vidéo de 40 minutes expliquant ce qu’est le « roman à thèse » : mise en fiction d’une idée – use de la littérature pour oeuvrer à la promotion ou la dénonciation idéologique – un roman fondé sur l’esthétique du vraisemblable et de la représentation qui se signale au lecteur comme porteur d’enseignement…

De mon point de vue, la thèse est une réponse possible à la question majeure que soulève un roman via son thème majeur. C’est la réponse que propose l’auteur.

La thèse d’un roman, c’est quelque chose qui évoque un certain « engagement » (de l’auteur). A travers des événements fictifs, une histoire semble parfois, par exemple, dénoncer quelque chose.

L’engagement peut être d’ordre philosophique, moral, politique, religieux, économique… On perçoit, ou c’est flagrant, que l’auteur du roman proposant une thèse a un « message à faire passer ».

En tout cas, c’est ainsi que je comprends la thèse d’un roman. Il faut dire qu’il y a plus d’une façon de l’envisager.

Comment des thèmes apparaissent à l’auteur d’un roman ?

Personnellement, après m’être plantée en beauté avec un premier roman, je préfère aujourd’hui travailler de façon consciente sur mes thèmes.

Première raison : beaucoup de choses peuvent s’échapper de votre inconscient quand vous écrivez le premier brouillon de votre manuscrit et ça vous donne l’impression de ne rien contrôler. Deuxième raison : nous parlons de grandes questions susceptibles de toucher profondément certaines personnes.

Vous savez qu’un roman a le potentiel de marquer profondément quelqu’un qui, à ce moment-là de sa vie, va être extrêmement réceptif à un thème. Parfois, des romans changent le cours de la vie des gens. J’ai déjà lu un roman qui m’a sérieusement chamboulée.

C’est pourquoi je pense qu’il faut maîtriser de notre mieux ce que nous faisons avec les thèmes.

Mais les auteurs ne travaillent pas tous de la même manière. Je relève (au moins) les façons suivantes de travailler cet aspect d’un roman.

L’auteur a une idée de thème en préparant son histoire

C’est ce que nous allons voir dans le prochain article à propos des thèmes d’un roman, comment trouver, comment développer des thèmes en travaillant sur la structure de l’histoire et ce qui va arriver aux personnages, mais surtout celui qu’on appelle le protagoniste.

Pour ma part, c’est ce qui fait prendre le moins de risques. Après, l’idée de départ peut changer en cours de route et d’autres thèmes peuvent apparaître. Mais on a (plus ou moins) déterminé un thème majeur ; on ne le perd pas de vue et au moment des révisions, on peut éviter quelques gros problèmes, comme : aucun thème ne transparaît clairement, ça n’a pas de sens, que dit l’histoire… rien, ou trop de choses en même temps.

L’auteur n’a aucune idée de thème(s) jusqu’à ce que l’histoire soit écrite

C’est souvent le cas des auteurs qui planifient très peu. Ils peuvent travailler en amont de l’écriture, par exemple pour faire des recherches. Mais ils n’ont pas de structure à suivre. Ils écrivent une première version de leur histoire. Lorsque ce premier brouillon est terminé, il se dégage un ou des thèmes.

Mais ça peut arriver aussi à des auteurs qui structurent beaucoup avant d’écrire. Ils connaissent le parcours de leurs personnages, au moins dans les grandes lignes. Pourtant aucun thème ne leur apparaît clairement avant d’avoir effectivement écrit l’histoire.

On procède alors à des ajustements, au moment des révisions du manuscrit, pour mettre le thème majeur en lumière ou bien supprimer un thème secondaire qui parasiterait les autres (il n’a strictement aucun lien avec les autres thèmes), etc.

Je pense qu’il faut faire attention au risque de s’éparpiller dans plein de thèmes indépendants les uns des autres. Pour moi, les thèmes, c’est comme les lapins. Ça se multiplie à une vitesse folle et contre mon gré.

L’auteur a une idée de thème avant d’avoir une idée d’histoire

Il y a des auteurs qui savent qu’ils veulent écrire une histoire posant telle(s) ou telle(s) question(s). Par exemple, l’abandon est un sujet qui vous obsède depuis toujours et si vous écrivez un roman, il soulèvera une/des questions autour de ça ; il ne peut en être autrement.

Certains le subodorent. On peut d’ailleurs le subodorer quand on réfléchit à plusieurs histoires : on part un peu dans tous les sens, dans différents genres littéraires même, on se retrouve avec des pages de notes, des idées d’histoires vraiment différentes les unes des autres (une catastrophe naturelle, un thriller, un voyage dans le temps…) et on se rend compte que… dans le fond, toutes ces histoires parlent de la même chose !!

De nombreux auteurs ont d’ailleurs des thèmes de prédilection ; on en voit dans tous les genres de romans. Il y en a même qui écrivent des romans toute leur vie avec un thème qui revient à chaque fois.

Pour conclure

C’était important pour moi de faire le point sur ce qu’est un thème de roman et ce que ça n’est pas.

Ce qui me permet de galérer un peu moins avec mon projet actuel, c’est d’avoir étudier comment les thèmes des romans sont plus ou moins liés les uns aux autres et je crois que c’est ce qui donne vraiment l’impression qu’une histoire a du sens. C’est le point sur lequel je me suis complètement plantée avec mon premier roman.

Il existe des romans qui ont ce qu’on appelle une thèse, donc je voulais prendre le temps de réfléchir aussi à la différence entre thème et thèse.

Enfin, les auteurs s’y prennent différemment, comme pour tant d’autres aspects de l’écriture d’un roman et le plus important est de trouver sa façon de fonctionner ! Mais pour la suite de cet article, je partagerai plusieurs manières de travailler les thèmes d’un roman avant de passer à la phase de l’écriture du manuscrit, des tas de trucs qui m’ont bien aidée après une première expérience ratée.

Écrire la première scène avec le protagoniste de son roman

La première scène où le protagoniste d’un roman est présent peut donner du fil à retordre. J’utilise le terme protagoniste pour être plus claire (que d’habitude…) ; nous parlons du personnage qui fait le plus avancer l’intrigue.

Cet article ne traite pas nécessairement de la toute première scène d’un roman. Un protagoniste peut apparaître dès la scène d’ouverture ou plus tard.

Je partage mes recherches et réflexions sur le sujet (je peux donc me tromper, même si parfois, personne n’a vraiment tort ou raison, tellement de choix sont possibles).

1- Le but du personnage dans la scène est en rapport avec l’histoire

Pour commencer, il me semble que le but du protagoniste dans la scène (où il/elle apparaît pour la toute première fois) doit avoir un lien avec l’intrigue principale du roman.

Ceci peut paraître évident, mais on peut avoir une bonne idée de scène – elle permettrait de montrer des aspects intéressants du personnage – et finalement, on se rend compte que la scène est inutile à l’histoire…

Ce lien peut paraître tout de suite très clair à un lecteur, ou alors il deviendra clair plus tard. Ce lien peut aussi être « direct » ou plus indirect (mais pas trop).

Si mon protagoniste est un homme qui devra survivre seul dans la jungle, son but dans la toute première scène où il apparaît sera probablement en lien avec le voyage, s’il n’est pas encore parti, ou l’expédition dans la jungle s’il est déjà sur place.

Un lien tout de suite évident pourrait se créer si le protagoniste a pour but d’apprendre quelques mots d’espagnol (la langue du pays où il se rend). Réussir ou échouer pourrait, lors d’une prochaine scène (pas forcément la suivante) déterminer s’il va comprendre ce qu’un villageois lui dit à propos de la jungle (par ex. elle est particulièrement dangereuse en cette saison…).

Des milliards de possibilités… Mais je ne peux pas écrire une scène où le but n’a pas le moindre rapport avec l’histoire. Comme réparer sa voiture.

Parce que le fait d’atteindre ou non le but à la fin de la scène n’aura pas la moindre incidence sur l’histoire.

J’imagine ici un personnage qui va partir à l’étranger. En quoi réussir ou rater l’intervention mécanique sur sa voiture va avoir des conséquences sur l’intrigue ? A priori, le lien semble inexistant. Et en créer un quand même pousserait (sans doute) à faire quelque chose d’un peu tiré par les cheveux.

Si c’est pour montrer que le personnage est ingénieux, il y a certainement une scène plus adaptée à cette histoire qui le montrerait bien aussi.

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2- Donner le temps à un lecteur de s’attacher au protagoniste

Le protagoniste apparaît pour la première fois. Un lecteur fait donc connaissance avec lui. On voudrait bien qu’il s’attache un peu ! Suffisamment pour lire la scène suivante.

C’est difficile de créer un attachement quand les enjeux dans la scène sont très importants (ce qui se passe en cas de réussite ou d’échec) + les circonstances sont hors du commun + la tension est grande.

Parce que dans ce genre de scène, n’importe qui ou presque ferait la même chose, ressentirait les mêmes choses, prendrait les mêmes décisions…

Il y a « tout en même temps » et on ne voit pas bien qui est le personnage.

Exemple de « pas tout en même temps »

C’est l’histoire d’un homme qui doit survivre seul dans la jungle ; le protagoniste est cet homme.

  • But du personnage dans la scène où il apparaît pour la première fois : il est à l’hôtel et il doit choisir une activité pour la journée, parmi plusieurs offres touristiques. Il se renseigne, rencontre d’autres touristes… et un groupe de touristes organise une sortie dans la jungle – sans guide. Ils invitent le protagoniste.
  • But atteint à la fin de la scène : oui, il choisit de faire l’expédition dans la jungle.
  • Enjeux pour le personnage : certes importants (c’est un grand voyage, il veut en profiter !) mais échouer (par rapport au but de la scène) ne changera pas « sa vie ». Au pire, il aura gâché une journée de voyage.
  • Circonstances pour le personnage : hors du commun. Il est à l’étranger, en voyage. Il cherche l’aventure.
  • Lien avec l’intrigue principale : direct et majeur. Le lecteur suspecte sûrement que l’expédition tournera mal.
  • Tension pour le lecteur : mineure dans cette scène. Bien que la scène soit intéressante pour un amateur d’histoires de survie, il s’agit de suivre un personnage qui cherche une activité touristique.

Cette scène peut permettre de mettre en lumière quelques traits de caractère, ou bien le trait principal, des qualités/défauts… du protagoniste.

Tout le monde ne choisirait pas l’expédition dans la jungle, surtout si celle-ci est improvisée par des inconnus. Je vois plein d’opportunités de présenter le personnage. Il a le contact facile, le goût de l’aventure, il n’est pas méfiant, il est peut-être un peu insouciant ou alors, il a grandement besoin de s’évader. Etc.

Maintenant, dans la scène décrite ci-dessous, les enjeux pour le protagoniste sont quasiment vitaux, les circonstances sont tout à fait hors du commun et la tension est vive. Et dans sa situation, vous, moi et tous les gens que nous connaissons, nous ferions sans doute à peu près les mêmes choses que le protagoniste et aurions les mêmes émotions…

Exemple de « tout en même temps »

C’est toujours l’histoire d’un homme qui doit survivre seul dans la jungle.

  • But du personnage : il est dans la jungle, il a marché seul quelques instants et la jungle étant très dense, il a perdu le reste du groupe. Il veut retrouver les autres.
  • But atteint à la fin de la scène : non, et plus il avance, plus il s’éloigne des autres…
  • Enjeux pour le personnage : cruciaux voire vitaux.
  • Circonstances pour le personnage : hors du commun. Il est dans la jungle et se retrouve tout seul et perdu…
  • Lien avec l’intrigue principale : direct et majeur. C’est le moment où l’expédition tourne mal.
  • Tension pour le lecteur : potentiellement énorme. Le lecteur sait que si le personnage n’atteint pas son but à la fin de la scène, il est franchement mal barré.

Sauf que le lecteur s’en fiche un peu.

On imagine que le protagoniste est content de commencer l’expédition. Quand il se perd, il va certainement crier pour retrouver les autres membres de l’expédition ; il garde peut-être son calme, mais va finir par (au moins) s’inquiéter ou (au pire) paniquer. Ce que ferait tout être humain normalement constitué. Comment déceler des traits de personnalité dans ce cas, ou une qualité intéressante, ou un défaut, etc. ?

La scène à l’hôtel, moins « intense », me paraît plus équilibrée pour offrir, à l’auteur qui écrirait cette histoire, de quoi présenter son personnage et donner envie au lecteur de savoir ce qui va lui arriver quand il se perdra dans la jungle.

Un lecteur va plus se soucier du sort d’un personnage qui se perd dans la jungle s’il a eu le temps de faire sa connaissance et de s’attacher. S’il ne le connaît pas et n’est pas attaché, le personnage peut bien mourir tout de suite, quelle importance ?

PS : je m’inspire d’une histoire vraie 🙂 racontée dans l’émission Je ne devrais pas être en vie (Perdu dans la jungle maya). Le type a passé 3 semaines dans la jungle pour s’être à peine écarté du reste du groupe !

3- Ne pas tomber dans la « banalité »

Personnellement, mon problème est que la scène où je fais apparaître mon protagoniste pour la première fois (dans trois projets différents, si c’est pas malheureux…), est toujours « too much » (tout en même temps) 😦 Mais je sais que pas mal d’auteurs ont le problème inverse.

Si cette scène (où le lecteur d’un roman fait connaissance pour la première fois avec le protagoniste de l’histoire) est trop « ordinaire », il est également difficile de montrer qui il est.

Par exemple, si l’auteur de l’histoire dans la jungle choisit d’écrire une scène dans laquelle le but du protagoniste est de « préparer correctement son sac de voyage », ça risque d’être compliqué de mettre en lumière les caractéristiques intéressantes du personnage.

Je crois qu’il faut faire attention à distinguer les circonstances du but.

On peut avoir des circonstances banales pour « tout le monde ». On le voit dans de très nombreux romans. Mais le but du protagoniste n’est pas banal.

Exemple : il fait son sac (circonstances lambda) alors que sa copine est là, en train de lui demander de ne pas partir (but = ne pas se disputer).

Quelqu’un s’oppose à ce voyage !

Cela doit bien sûr avoir un lien avec l’intrigue principale. On pourrait par exemple imaginer que le but de la scène n’est pas atteint (ils se disputent et se fâchent) ; du coup le protagoniste à l’hôtel n’appelle pas sa copine pour lui dire qu’il part en expédition dans la jungle ; du coup personne chez lui ne sera au courant qu’il est perdu avant quelques jours ; du coup personne ne mettra la pression aux autorités locales (qui manquent aussi de moyens) pour le rechercher ?

On peut aussi avoir un contexte ordinaire pour le protagoniste mais pas pour le lecteur, et le but du protagoniste est ordinaire (pour le protagoniste).

C’est le cas quand un inspecteur de police (protagoniste d’une histoire d’enquête policière) apparaît pour la première fois sur une scène de crime, en train de chercher des indices. Pour lui, c’est juste une nouvelle journée de travail qui commence.

La scène est intéressante pour un amateur d’enquêtes policières, mais rien de trop « époustouflant » pour empêcher de cerner un peu le protagoniste – et le but est de trouver des indices.

Je pense que ça devient difficile de bien présenter comme on veut son protagoniste quand le contexte et le but du protagoniste sont « ordinaires pour tout le monde ».

Par ex. un personnage se réveille le matin dans son lit et son but dans la scène est de se préparer pour partir au travail…

Difficile, sauf peut-être :

  • si les enjeux sortent de l’ordinaire ? Par exemple, il se réveille, il se prépare. S’il échoue (= s’il se prépare mal), il sera renvoyé, car il a déjà reçu un avertissement pour « mal présenter » (l’image étant cruciale pour le poste qu’il occupe). Là, je pense qu’on peut voir plus de choses sur le personnage.
  • si le personnage sort de l’ordinaire ? Par exemple, difficile de s’intéresser à un personnage en train de faire le ménage (contexte et but on ne peut plus ordinaires pour tout le monde). Mais ce personnage pourrait rendre la scène intéressante en étant malade à la moindre saleté ; il serait pathologiquement maniaque…

Bref, l’idée, c’est que si tout est hors du commun, c’est difficile de susciter de l’attachement. Et parfois, un seul petit élément intéressant peut suffire (à donner envie de mieux connaître le personnage).

 

4- Que montrer du protagoniste dans la première scène où il apparaît ?

Faisons attention de ne pas trop en montrer et bien sûr, de ne pas tomber dans l’extrême inverse, car un lecteur ne peut pas se préoccuper du sort du personnage s’il n’apprend rien d’important à son sujet.

Physiquement, on essaie de trouver un juste milieu entre la description complète de la tête aux pieds et rien du tout. On essaie de faire pareil pour le reste.

Voici quelques possibilités.

Il est un peu étonnant

Je crois que c’est un procédé extrêmement courant. Le protagoniste n’est pas étonnant au point que cela nécessite une explication. Pas dans la scène, en tout cas (ça peut attendre). Il fait quelque chose que la plupart des gens ne feraient pas. Ou le vit différemment. Sans que ce soit « époustouflant ». Et ce n’est pas non plus « bien » ou « mal ».

Par ex. alors que la plupart des gens seraient au moins gênés en tombant dans les escaliers, devant des centaines de personnes, dans le hall d’une gare, le protagoniste qui se vautre dans les escaliers se relève et crie  » Je vais bien ! Ne m’aidez pas, surtout ! Dépêchez-vous, vous allez rater votre train ! Que personne ne m’aide ! ».

Il a peut-être un gros caractère, un problème quelconque « avec la société », ou il a juste très confiance en lui. Cela se clarifiera plus tard, mais c’est en tout cas un peu étonnant.

Il n’est pas comme un lecteur pouvait s’y attendre

Quand la première scène où le protagoniste est présent n’est pas la scène d’ouverture du roman, un procédé relativement courant consiste à faire en sorte que le personnage ne soit pas comme on s’y attendait ou pas tout à fait.

Je l’ai perçu dans un roman que j’ai lu récemment : l’un des protagonistes n’est pas très bien vu par au moins un personnage apparaissant avant lui ; il est un officier et les personnages qu’on connaît déjà seront bientôt sous ses ordres. Arrive la scène où le protagoniste apparaît. On découvre notamment qu’il a de l’humour et qu’il n’a pas la grosse tête (je crois même qu’il fait un peu d’auto-dérision). On s’attendait plutôt à un chef militaire pas forcément très commode.

Alors, le personnage a tout de suite un gros capital sympathie.

C’est juste un exemple. L’auteur suscite l’intérêt avec un peu d’inattendu.

Il ne semble pas avoir ce qu’il faut pour « mener le combat »

Je pense à Robert Neville dans Je suis une légende (le roman). La scène où il apparaît est la première du roman – qui raconte une histoire de survie dans une ville (déjà) infestée de vampires.

Que fait Robert ? Il regarde le ciel, méthode peu fiable pour savoir si les vampires arrivent ; il fume une clope tout en inspectant sa maison et il se sert un verre d’alcool alors qu’il n’est pas encore midi…

Pour ma part, je ne me serais pas attachée de suite si Robert avait paru très organisé, efficace, avec un mental d’acier – plus hollywoodien quoi, comme dans le film avec Will Smith (qui est médecin, par-dessus le marché).

Mais peu importe ; je voulais juste évoquer le fait que douter, même un tout petit peu, des capacités/ressources intérieures du protagoniste, c’est une bonne raison possible de tourner les pages.

Il a un problème

Un élément problématique peut éveiller la curiosité. Mais si ça commence à devenir plus mystérieux qu’intéressant, il faut peut-être que le lecteur sache de suite, ou rapidement, pourquoi.

Robert Neville a (a priori) un petit problème avec l’alcool. Il en boit le matin. On n’a pas besoin de clarification vu la situation dans laquelle il se trouve. D’ailleurs, ce petit problème ferait plutôt compatir.

Un problème ne crée pas nécessairement de l’attachement. Un autre protagoniste de ma connaissance a également un problème de boisson, mais vu ses responsabilités, ça fait moins compatir à mon avis (et je ne suis pas sûre, mais il me semble qu’il avait déjà ce problème avant que l’histoire commence).

Un « souci » peut-être pas « très grave » sur le moment, laisse juste subodorer des ennuis ou un « combat » plus difficile qu’il en a l’air ou bien simplement un personnage qui n’est pas tout lisse.

Il a une qualité ou compétence admirable

La première scène montrant le protagoniste d’un roman peut révéler sa principale qualité (ou compétence) et la scène peut donner envie d’en savoir plus avec ce quelque chose de très positif. En général, c’est parce qu’en tant que lecteur, on se doute qu’il y a anguille sous roche, non ?

Où est la faiblesse, c’est trop beau pour être vrai, qu’est-ce que le personnage n’a pas vu, ne sait pas, qu’est-ce qui va lui tomber dessus… ??

Autre possibilité, la qualité ou compétence en question n’est pas admirable à proprement parler ; elle crée un contraste avec les personnages apparus jusque-là.

Par ex. quelques personnages dans un monde infesté de zombis sont apparus totalement désemparés. Fuite, peur, pleurs, désespoir. Voilà la première scène avec le protagoniste. Il est différent des autres. Par exemple, avant les zombis, il était prof d’équitation – sans doute un super métier, mais pas « exceptionnel ». Du coup, il se déplace à cheval mieux que personne (à cheval, on dégomme bien les zombis…).

Cette scène d’introduction du protagoniste est « whaou ». Si c’était la scène d’ouverture du roman, ça ne donnerait peut-être pas envie. Parce qu’on n’aurait pas vu à quel point on a besoin de lui/elle, à quel point il/elle prend des risques aussi.

Ce sont juste quelques possibilités auxquelles je me suis intéressée. Notez que ça reste axé sur monsieur/madame tout le monde. Je veux dire, je ne travaille pas de personnages avec des pouvoirs ou des dons. Il y a sûrement plein d’autres choses à étudier avec eux.

5-  Ce qui peut compliquer l’écriture de la première scène avec le protagoniste

Je liste ici les décisions que j’ai pu prendre et qui m’ont (gravement) compliqué la tâche.

a- Essayer d’écrire la scène parfaite du premier coup !

Un auteur ne va vraiment bien connaître son protagoniste que lorsque celui-ci aura traversé diverses péripéties. Il vaut mieux laisser de côté certains détails, continuer d’écrire le premier brouillon et revenir de temps à autre sur la scène, ajouter/modifier des éléments.

La scène d’ouverture d’un roman, mais aussi toute scène où un personnage important apparaît pour la première fois, est sans doute l’une des plus difficiles à écrire. On peut passer et repasser sur cette scène, pour l’améliorer petit à petit.

b- Faire apparaître le protagoniste tout seul

Si c’est impossible, c’est impossible, mais quand le protagoniste n’est pas seul, on peut trouver plus d’opportunités de montrer qui il est.

Bien sûr, les relations définissent en grande partie qui sont les gens, la façon de parler aux autres, se comporter, etc. ; ça dit beaucoup de choses sur un personnage.

Si un personnage est seul quand il apparaît pour la première fois, je trouve que c’est tout de suite plus difficile de bien montrer qui il est.

c- Ecrire une scène où le personnage ne bouge pas

Si le personnage est en mouvement plutôt que statique, c’est probablement moins dur de montrer des aspects importants de sa personnalité, son histoire, ou quoi que ce soit qu’il faudrait mettre en lumière dans la scène. Parce qu’il va agir. Même s’il ne fait rien de transcendant. On voit plus de choses et c’est « vivant ».

Un scène où un personnage est immobile, ça pousse à écrire ses pensées, une introspection.

Un personnage en train de conduire ne peut pas faire grand-chose d’intéressant à part « songer ». S’il n’est pas seul, ça vous pousse à écrire du dialogue et du dialogue…

Que faire d’autre à part écrire un monologue intérieur, avec un personnage qui observe un coucher de soleil ou qui prend un bain ou qui regarde des passants passer… ? Une autre scène, plus tard, pourrait être parfaite pour ça. Mais pour « présenter » le protagoniste, ça fait prendre des risques. Certains contextes nous empêchent de laisser le lecteur se faire son opinion grâce aux actes du personnage.

Ceci dit, des circonstances « en mouvement » peuvent aussi laisser peu de choix, comme marcher… marcher seul sur la plage en admirant le coucher de soleil… 🙂

Sauf bien sûr si ce n’est qu’une petite partie de la scène.

Il y a bien des contextes où un personnage est immobile et la scène n’est pourtant pas ennuyeuse, comme faire un atterrissage d’urgence aux commandes d’un avion. Mais dans cet exemple, c’est peut-être beaucoup de tension pour une première rencontre entre le lecteur et le protagoniste.

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J’ai écrit des scènes « beaucoup trop » – trop de tout, c’est horrible. Mais j’ai aussi un penchant pour les scènes où les personnages sont seuls (particulièrement dans leurs voitures) et après 3000 mots, je me demande pourquoi il ne se passe rien… !!

d- Vouloir tout dire

Quand je lis un roman, je vois bien que je ne sais pas tout sur le protagoniste dès la première scène et ça ne m’empêche pas de m’attacher.

Parfois, je ne connais même pas son âge. J’ignore de quelle couleur sont ses cheveux. Je ne sais pas ce qu’il fait dans la vie. Comment il est habillé. Est-ce qu’il a des enfants ? Des choses qui pourraient paraître importantes « dans la vraie vie » ou qu’on va d’office remarquer, quand on fait connaissance avec quelqu’un, n’apparaissent pas dans un roman – ou apparaissent plus tard.

Quand j’écris une scène où un nouveau personnage apparaît, je lutte encore, pourtant, pour ne pas déballer toute sa vie.

Un lecteur peut apprécier un nouveau personnage en sachant peu de choses sur lui. Et même sans jamais savoir certaines choses tout au long du roman.

En tant que lecteur, on s’en fiche de certains détails.

Quand le premier brouillon est fini, on peut distiller les informations s’il y a des passages trop denses. On peut en supprimer si elles n’ont pas d’utilité.